Alterando el concepto de la letra

El artículo anterior trataba de la personalidad o idiosincrasia de las tipografías, de alguna manera haciendo referencia a la creación de fuentes.
Este artículo es un pequeño ejercicio de modificación tipográfica, con el objetivo de lograr los resultados deseados.
Muchas veces las tipografías que tenemos no nos sirven, pero si tuvieran ese pequeño detallito que queremos, nos serían realmente muy útil.
Este “customizado”, “enchulamiento”, o modificación de la tipografía es el que le da un valor agregado a nuestros diseños.
Voy a analizar un pequeño caso real de modificación tipográfica.
La agencia de motion graphics Daf, me encargó diseñar líneas de texto para un nuevo programa de televisión, llamado fenómenos.
El concepto base del programa, era hacer una revisión a los sucesos paranormales que nos ocurren. Apariciones, fantasmas y situaciones anormales.
Antes de partir, el director de arte propuso una idea base, que buscaba presentar el programa de tal manera, que el conjunto de actos diera cuenta que se están investigando archivos ocultos. Profanos.
La idea no era ocupar una tipografía muy expresiva, sino que a partir de una muy conservadora, hacerle los cambios suficientes para que pierda el espíritu del tipo de texto y pase a ser algo más “profana”. Que mantenga el mismo concepto de forma, pero que se trabaje la estructura, superponiendo, extrayendo y modificando trazos y terminales.



Rauco era una tipografía que estaba llevando a cabo desde hace algún tiempo, y su inexpresividad y carácter conservador la hacían ideal para el encargo. Creo además que era un plus conocer el lenguaje y concepto de las curvas y terminaciones, para poder modificarlas.



El objetivo, fue siempre ir descontextualizando remates y terminaciones, y detalles propios de la letra, produciendo sistemas de interesantes “gags tipográficos”.
Luego de tratar de trabajar en caja baja, entendí que las ascendentes y descendentes tienen una función muy particular, que es diferenciar los caracteres. En ese sentido, aparte de la “f”, la “j”, la “y” y la “g” y la no hay más letras que contengan la información de la letra fuera de la “altura de la x”. Por lo que rescaté esas 4 y las demás se trabajan en versalitas y cajas mezcladas. La idea es crear cajas alternas, sin minúsculas ni mayúsculas, sino que ubicadas de manera aleatoria pero cumpliendo la misma función.
De esta manera, la “n”, perdió su serif inicial y adoptó la terminación de la “a”, pero sin su colita. Algo así como prokyon.


Finalmente, no todas las letras tienen que tener alteraciones. Si sabemos trabajar las letras que entregan sus particularidades, podemos lograr un muy eficaz resultado.

El resultado es el siguiente:

Tipografía con personalidad

Hace un par de semanas, en una reunión con algunos amigos también diseñadores hablamos del eterno problema de la elección tipográfica. La gente siempre usa las mismas fuentes: Meta, Scala, Helvetica, The sans, Garamond, etc.
Me preguntaron si era por ignorancia o por irse a la segura. Y la verdad es que nunca me lo había pensado, ya que yo no compro tipografía porque uso sólo de mi creación, y si ninguna de las que he hecho me satisface, la invento en seguida. Es mi manera de darle un valor extra a mis diseños.
Lo que pasa, dijo otro, es que el proceso de elección no existe, sino que se elige por eliminación. La "g" de cierta tipografía no me gusta, la "o" traga mucho aire, etc. En fin, de las pocas tipografías que quedan, elegimos una. Y siempre las finalistas son las mismas.
La acotación no podía ser más acertada y es un tema de discusión entre los diseñadores de tipos la decisión de cuanta personalidad tiene "mi tipografía". Cuanto de funcional y cuánto de ornamental tienen las tipografías.
La conversación se empezó a poner interesante y empezamos a sacar rápidamente conclusiones.



Las tipografías poseen una estructura mínima, esta estructura rige sus proporciones, pero no toca la forma final. Es como nuestro cuerpo, tiene un alto y una serie de proporciones que no las podemos cambiar. Sobre este cuerpo desnudo e invisible, la tipografía empieza a vestirse con la forma, tomando cuerpo y proporciones formales, contrastes, tipos de curvas, tipos de texturas de contorno, etc.
Anteriormente, en el post del juego de la fiesta de disfraces lo habíamos revisado.
Es en este momento cuando le podemos dar la capacidad a la tipografía, de que se convierta en informativa o de llamados (texto o display). Que su estructura base sea racional o expresiva.
En el ejemplo podemos apreciar 3 vestimentas para una misma estructura. Y aunque pueda parecer imposible pensar que las 3 formas puedan tener algo en común, una vez que vemos la estructura y podemos identificar cierta estandarización del contenido de la letra, podemos imaginar tantas vestimentas se nos vengan a la cabeza. (clic sobre las imágenes para ver detalles).






Sin embargo, muchos tipógrafos deciden alterar pequeños rasgos en el diseño de sus estructuras con el fin de lograr los propósitos de forma o de estilo que creen correspondiente. Pero si hay tipógrafos que son capaces de vestir de manera hermosa una estructura clásica y conservadora, también hay diseñadores que suelen darle expresividad a la estructura invisible de la letra, sin alterar las proporciones conservadoras, logrando curiosos resultados, con los más diversos niveles de aprobación. Y es que los tipógrafos cuando empiezan a jugar con estructuras poco convencionales, saben que en parte, están hipotecando la buena legibilidad de la letra (tip 1). Es decir, por un lado sienten esa incontenible pasión por hacer algo nuevo, pero a la vez con el convencimiento de que la línea de la tolerancia puede ser traspasada. Y muchas veces, es ese traspaso el que determina de alguna manera el éxito de la fuente.
En el ejemplo podemos apreciar como la estructura a veces es distorsionada con el fin de lograr propósitos expresivos.





Así como algunos tipógrafos son capaces de diseñar formas vistiendo las estructuras con bellas soluciones, existen otros que pretender ir un paso más allá, y son capaces de darle un valor agregado a las formas (que puede ser despreciado o admirado), otorgándole un sobrediseño a dichas soluciones.
El profesor Rodrigo Ramírez, bautizó ese sobrediseño de detalles como "pilines", dando a entender que eran "cositas" que no beneficiaban en nada la funcionalidad de la letra, y que no siempre cumplen con el objetivo de embellecimiento.
En fin. Hablar de pilines, no siempre es hablar de desaciertos formales, ni de formas que estorban, ya que muchas veces estos están asociados directamente con el concepto de la letra y la hacen funcionar muy bien.

Para terminar, es bueno mencionar que los tipógrafos más experimentados son capaces de darle una personalidad especial a sus tipografías, porque saben a que letras darle una personalidad especial. Algunos eligen la "g", otros la "s", otros la "f", otros, la "k", la "Q", etc.
Pero ¿por qué los expertos no le dan un carácter especial a las vocales? Simplemente porque saben que las vocales son las letras que más se repiten, y que el gesto que en un momento se reconoce como bello, al verse repetido con tanta frecuencia termina aburriendo.

Romeral, tipografía para titulares

Romeral es una de las tipografías de titulares que diseñé a principios del 2004 para acompañar expresivamente a mis tipos de texto.
La idea de Romeral es precisamente dar un fuerte golpe visual, llamando a la lectura con su poderoso grosor. Curiosamente, la idea de base era buscar la manera de llenar la zona de titulates con color, con el fin de crear los ambientes apropiados para producir un cómodo acercamiento a la lectura.
Hoy en día, una tipografía de titulares difícil de modificar hace muy complicado al diseñador poder trabajarla cómodamente, ya sea en composiciones de texto modificado, o en logotipos. Las formas rectas y muy geométricas de romeral, permiten modificar sus puntos sin ser un experto tipógrafo, con el fin de lograr fácilmente los ansiados textos personalizados.
La versión complementaria inline de la tipografía, hace que pueda tener una alternativa de uso que puede incluso ser utilizada para ser usada como la tipografía de base.
Quien esté interesado en la tipografía, puede bajarse el pdf, o bien bajársela de acá:


De antemano agradezco el apoyo que le han dado al blog. Gracias.

Optimización del espacio

A menudo, como diseñadores nos toca luchar contra factores ineludibles en el diseño, como el exceso de información en la página: muchas fotos, muchos textos, y mucho todo.
Si nos decidimos a enfrentar el problema, nos daremos cuenta que podemos flexibilizar un poco con las fotografías, que de algunas podemos extraer detalles, o bien pensar un diseño para que algunas puedan ir más chicas.
Con los textos no puedes hacer lo mismo. No puedes decir este párrafo no me cabe, no va; o va más chico.




Tipográficamente existen maneras de diseñar para optimizar el espacio mediante la diagramación, pero muchas veces estos trucos atentan directamente en contra de la legibilidad, y eso no está bien.
Pues bien, ¿Existirán tipografías pensadas para optimizar espacio?, ¿se puede optimizar espacio en una tipografía?. Claro que se puede, y este es uno de los secretos mejor guardados de los directores de arte de diarios y periódicos. Imagínense un artículo que economice 2 o 3 líneas por columna, ante un mismo texto. Podríamos poner perfectamente un aviso, sin alterar el contenido del artículo. Ahora, el valor de dicho aviso, multiplíquenlo por la cantidad de páginas del diario.
Y es cierto, con solo cambiar la tipografía de un diario podemos ahorrar muchos millones por edición.

Enfrentando el espacio

Existen 2 espacios que podemos modificar en una tipografía: el vertical, y el horizontal.
El espacio vertical es el espacio que va desde la línea de las descendentes, hasta la línea de las ascendentes, y es conocido como el cuerpo de la letra.
El espacio horizontal en cambio, es un espacio variable que corresponde al ancho de la letra.

1. Diseñando el espacio vertical.
Las tipografías, tal cual las conocemos no tienen un tamaño estándar, por lo que es ingenuo pensar que funcionan bien o mal a determinado tamaño en puntos y con determinado interlineado. Sin embargo, existen maneras de compararlas: igualando los cuerpos de la letra.



En el ejemplo podemos apreciar, que igualando las alturas de las tipografías, una nos pareciera que fuera más grande, pero no es así, ya que en una las proporciones fueron alteradas con un propósito particular: ahorrar.



Si tomamos las 26 letras minúsculas (de la a a la z, sin contar la ñ), nos daremos cuenta que el 75% de la información de la letra se concentra entre la línea de base y la altura de la x. Mientras que solo el 25% sobrante se lo reparten entre ascendentes y descendentes.
De acuerdo a estas estadísticas, ¿es necesario usar en textos extensos, tipografías con largas ascendentes y descendentes, sabiendo que no aportan la información que nos otorga la faja central?.




Este es el primer criterio utilizado por los diseñadores de fuentes de diario.
Los directores de arte saben que igualando las fajas centrales de dos tipografías de texto, pueden bajar el tamaño de la letra de 12,3 a 10 puntos (el ejemplo) aparentando dejarla del mismo porte.
El resto del diseño, lo podemos lograr ajustando la interlínea y haciendo mediciones con diversos textos.
Debemos considerar eso si, que habrán factores que influyen en la limpieza del espacio entre líneas, como los acentos de las mayúsculas, que por lo general sobrepasan la altura de las descendentes.
Debido a este problema (y algunos otros de legibilidad), se está optando cada vez más por achicar la altura de las mayúsculas.

2. El espacio horizontal
Existen 3 maneras de hacer que una letra sea más angosta con el fin de ocupar menos espacio hacia el lado: la condensación, la compresión y la optimización de contraforma.

La condensación y la compresión
Ambos casos (revisados anteriormente) nos plantean una alternativa básica para solucionar el problema del ancho de letra y poder hacer caber más texto. Sabemos que existen tipografías diseñadas especialmente más angostas que otras, con el fin de no condensarlas a la mala, porque también sabemos que eso puede traer desagradables efectos.
Si bien las tipografías condensadas y comprimidas tienen su diseño pensado para optimizar el espacio, ¿es correcto utilizar este tipo de soluciones en lecturas extensas?, ¿la compresión de la letra tiene algún tipo de repercusión directa el la comprensibilidad de los textos?.



Por experiencia, podemos decir que las tipografías de proporción "redonda" funcionan mejor en textos. Esto es debido a que cuando la tipografía está comprimida, no solo su forma se angosta, sino que además su contraforma y su espaciado, reduciendo una gran cantidad de información a pequeños espacios. Esto provoca que los saltos sacádicos sean mucho más cortos, y la velocidad de lectura disminuya junto con la comprensibilidad (ejemplo de abajo).




La optimización de la contraforma
Cuando Gerard Unger vino a Chile y propuso su sistema de optimización de contraforma, los tipógrafos miraban las diapositivas con un brillo especial de ojos. No era para menos, ya que cada 5 minutos enfrentábamos un nuevo y atractivo contenido.
Su sistema hablaba de la expansión de la contraforma como la manera correcta de compresión de la letra.

Las tipografías de lectura tienen un rango de apertura y tamaño de la contraforma, que las hace únicas y fácilmente reconocibles de las demás. Sin embargo, este pequeño "rango" puede ser variable, ya que podemos alterar el trazo de la letra para optimizar su contraforma.



En el ejemplo, la "n roja" tiene una contraforma interna curva.
En la versión naranja, la curva se transforma en un ángulo.
Mientras que en la versión verde la unión de trazos es casi horizontal.
Si hiciéramos una comparación entre las 3 "enes", posiblemente las encontremos muy similares, sin embargo el ahorro de espacio es evidente.
Y nuevamente, si ese ahorro lo multiplicamos por 50 letras (que es más o menos el ancho de columna correcto), lograremos ahorrarnos tal vez uno, dos o hasta tres caracteres. Tal vez no sea demasiado para una línea, pero multiplicado por las 50 que pueden contener un bloque, pueden disminuir bastante el espacio, ya que existen palabras cortísimas que pueden acomodarse al espacio y al salto de línea.

El nacimiento de un hermanito

Letritas ha sido uno de mis motivos de orgullo. Me ha permitido desarrollar temas que jamás pensé que iba a tratar en el mundo tipográfico, y he estado muy agradecido del apoyo de la gente que va siguiendo artículo a artículo.
Hoy es motivo de fiesta, ya que me he asociado con la extraordinaria diseñadora y amiga Francisca Reyes, y estamos sacando adelante Typies, o letritas en inglés.
El contenido no debiese cambiar mucho entre el español y el inglés, por lo que los de habla inglesa espero que no se pierdan de nada.
Les agradezco mucho el apoyo que me han brindado, realmente.
La invitación queda abierta. Y a partir de hoy, las puertas de Typies quedan abiertas para que se informen, puedan aprender, vean como nacen las ideas, conseguir perfeccionar la técnica, proponer temas o puedan comentar sobre como vamos trabajando y moldeando tipografías. Gracias.
Gracias en especial a Francisca que hizo esto posible.

Link: http://www.typies.blogspot.com

La fiesta de disfraces

Últimamente he estado jugando con los estilos de tipografía, revisando cuáles son los límites y cómo se deforman para dar paso a otras. Algo similar al juego de Garamond. La idea era muy simple: revisar cuanto aporta el espíritu de la tipografía para transformarse en otra.
La idea base, fue tomar un pequeño ejercicio fallido que había hecho para un encargo, y que lamentablemente fue rechazado, en desmedro de otra opción.
Decidí trabajar con la palabra Héroes, una palabra triunfal cargada de heridas de guerra, admiración y liderazgo. Una tipografía de triunfo, de arco de triunfo. Trajan, obvio.
El problema de Trajan es su ineludible carácter antiguo, romano. Se casa con una época y eso puede ser letal en diseño.
¿Pero qué pasaría si la tipografía trajan se disfraza de una más moderna, como futura? Curioso ejercicio. Hagámoslo.



Es interesante que una forma completamente distinta, conserve casi íntegramente el espíritu de la tipografía, dándole un carácter mucho más moderno.
¿Y qué pasa con futura?, ¿será capaz de parecerse o disfrazarse de otra?
En el ejemplo, el color rojo representa la tipografía original. El gris, es la tipografía a disfrazar, y la negra, es la disfrazada. Pueden hacer click sobre las imágenes para ver los detalles.



Probemos. Probemos, con una tipo similar pero con características formales distintas. Bodoni. Bodoni y futura son dos tipografías que tienen una personalidad similar. La verdad es que el ejercicio no arroja grandes diferencias formales entre ambas, más allá del gancho de la “f”, o el eje de la “e”. El experimento de la “u”, es un ejercicio iluso, que lo dejé así sólo para cumplir con la idea del juego.
¿Y Bodoni?, ¿será capaz de disfrazarse de otra?, pues claro que si.


Probemos con clarendon, una de mis tipos favoritas. Aquí hubo muchos más cambios, de proporciones y ópticos, sin embargo, los duros trazos clarendorianos los inhiben y la ascendente y gancho de la “t”, el horizontal de la “e”, y el retroceso de la cola y cabeza de la “a” tampoco logran un cambio en la personalidad de la letra. Sólo podemos observar como la “C” tiene algo raro, una desagradable deformación.



Para seguir con la fiesta de disfraces, intenté un nuevo ejercicio, y dejé que clarendon se vistiera de sauna. Podemos entonces apreciar cómo algunos detalles se empiezan a deformar hasta consolidar una forma chocante y desagradable. Poco natural.


Y para cerrar el ciclo, decidí probar algo extremo haciendo que sauna se vistiera de trajan. Que complicado es, ya que la Trajan no tiene minúsculas diseñadas. Una vez diseñadas, hay que adaptarlas a la expandida forma de la sauna. Ufff, dolor de cabeza, y un entretenido juego que me puede permitir observar cuánto aguanta la deformación de sus formas, pero manteniendo íntegramente el diseño de sus detalles más relevantes.
Interesante, un ejercicio simple.

Signos y pictogramas

Últimamente han habido varias personas que me han pedido que le diésemos una revisión al diseño de iconos y pictogramas. Para ser sincero, no había pensado que fuera un tema que ameritara tanta urgencia hasta que vi la cara de desesperación de algunos alumnos que sufrían tratando de mantener la consistencia entre el dibujo y concepto. La verdad, es que he estado revisando material, me he dado cuenta de lo complejo que es diseñarlos.
El pictograma suele responder a 2 grandes universos: el de su significado, y el de su representación. Estos dos universos deben estar siempre en completa armonía, ya que cualquier desajuste entre ellos puede provocar la no interpretación del usuario. Resumiendo, un icono mal resuelto puede destrozar la buena abstracción (de lo representado -la acción, del producto, etc.). Al revés, una buena representación, por más buena que sea, jamás va a poder mostrar de manera clara una mala abstracción del concepto. Por ahora dejaremos de lado el tema de la abstracción y nos centraremos sólo en la representación, el fuerte de letritas.

Un mal universal de los diseñadores gráficos es pensar que existe sólo una manera de diseñar íconos: los "cabeza de pelota" que alguna vez nos propuso Otl Aicher. A partir de esos diseños, se les hacen pequeñas modificaciones y ya está... sistema de íconos nuevo. ¡No señor!.

Entonces qué, ¿hay alguna opción de liberarse de diseñar íconos sin caer en estos monicacos?

Hablemos de diseño. Cuando nos ponemos a pensar un concepto para un sistema de íconos, debemos saber identificar 3 dimensiones: el estilo, la complejidad, y la técnica. Supongamos que tenemos resuelto el criterio de abstracción del signo y sólo nos toca pensar representarlos gráficamente. (nota al margen: para evitar complicaciones, en todos los ejemplos representaremos el concepto mujer).

1. El estilo

El estilo del signo es el que nos dirá cómo será resuelto. Podemos diseñar íconos desde muy geométricos y muy rígidos. También podemos diseñar iconos complejísimos, el único límite que podemos tener en el momento de elegir un estilo gráfico a resolver es el sistema donde va a ser impreso, cortado o visualizado. En el ejemplo podemos ver dos tipos de soluciones a la misma abstracción (la abstracción de una mujer vista frontal y con falda).
El primer estilo está basado en una grilla de cuadrados, tal vez píxeles, que nos pueden evocar algo de tecnología. La segunda mujer es una silueta estilizada, refleja la coquetería femenina. A su vez, la misma silueta está representada de dos maneras. El tercer ejemplo tal vez puede funcionar mejor como "mujer y televisión", dándole la trama de líneas como valor agregado a la forma de la silueta.

2. La complejidad

Creo que una de las decisiones más hermosas del diseñador, es pensar qué tan complejo se puede resolver la figura, y a partir de esa decisión, empezar a crear criterios de aplicación geométrica. En la lámina vemos el abanico de posibilidades que nos ofrece la misma abstracción (mujer vista frontal, con falda y figura llena).
En el primer ejemplo podemos ver a la mujer representada con tres rectángulos y un círculo, el mínimo de elementos necesario.
En el segundo, la búsqueda de diferentes grosores verticales, y la geometrización de los hombros hace tal vez más fácil reconocer el signo.
En el tercero, se incorpora un nuevo elemento, la diagonal.
En el cuarto, la búsqueda de geometrizar la figura de manera que parezca más real.
En el quinto ejemplo, se obviaron los brazos, pero el simple hecho de modificar el eje le da una carga adicional de información: es mujer, tiene falda (y no es cualquier falda), y además tiene una personalidad.
En el sexto, nos alejamos un poco de la geometría regular, y aparte de darle la personalidad, le damos características físicas (ahora tiene cintura, y tiene grosor de piernas, ya no son una representación).
En el séptimo, las curvas se toman a nuestra modelo y ya podemos hablar de contextura, de actitud, de tipo de curvas físicas y hasta del tipo de vestido que está ocupando.

Finalmente, el octavo es una representación de la realidad.

3. La técnica

La técnica puede ser un factor decisivo a la hora de elegir un estilo de diseño ante otro. No es lo mismo diseñar para la producción en serie impresa, como la serigrafía y el ploter de corte, que diseñar pictogramas para un interactivo, para un celular, o alguna pantalla de led, o para ser pintados con pincel, brocha, pluma caligráfica, tallado, etc. La técnica puede determinar la cantidad de colores, los grosores y la complejidad de las formas. Puede determinar las limitaciones del sustrato, o las limitaciones propias de la tecnología a la que está asociada. (Hacer click sobre la imagen para verla a tamaño real).

Sistematización de la forma

Tener criterios de sistematización de las formas es una de las propuestas más interesantes del diseño gráfico. Ya que defines en este momento como van a ser las curvas, las rectas y el espíritu del diseño final.

Hay ciertos datos que los diseñadores de tipografías manejan, y que la experiencia les ha hecho desarrollar como bases en el diseño.




El fenómeno n

Cuando se empieza a diseñar una tipografía, por lo general se parte por la letra "ene", ya que la "n" contiene muchas de las formas que luego se van a ir sistematizando en todo el alfabeto.

En resumen, puedes resumir la información base e invisible de la letra "ene" en:

-El diseño de las verticales (2)

-El diseño de las serifas (1)

-El contraste entre verticales y horizontales

-La relación de peso entre formas y contraformas

-La relación ancho de letra con a la altura x

-Diseñar una aproximación a la intensión de las curvas (3)

-La inclinación

-El interletraje (4)

-Los límites de la corrección perceptual óptica de las curvas

-Y como técnica, se puede empezar a definir la cantidad de pedazos de partes con las que se pretenderá trabajar.

Una vez que se tiene definido el diseño de la "n", por lo general se empieza a testear con los caracteres "hermanos". En éste caso la "h, la m, la i y la l", que son caracteres que comparten su forma de manera casi literal. Cabe mencionar que en cada uno de los casos, se aplican una serie de correcciones ópticas. Si bien es cierto que son formas comunes, no siempre son iguales.

El siguiente paso, por lo general es empezar a definir las vocales, ya que con ellas podemos empezar a testear palabras reales.

Para el caso de la "a", podemos ver como el color burdeo muestra la similitud en las formas, y el color verde, como la forma sin ser igual, empieza a representar el espíritu de la curva.
El ejemplo lineal, muestra como los pedazos de letra nuevamente empiezan a jugar un rol fundamental en el proceso de sistematización.




Cuando ya se diseñan las letras básicas, se empieza a completar el alfabeto diseñando el resto de las letras, como las de curva (s,g) y las redondas (c,e,o,p,q,b,d).

En el ejemplo, al diseñar las gotas acabamos de diseñar el sistema de terminaciones. En este caso, la gota se ocupará en las terminaciones curvas (c, r, a, s, j, f) el serif en las rectas (l,n,m,h,etc.), y el palo seco en las terminaciones de ductus contrario (c, t, e, a).




Si construyéramos un diagrama de relaciones entre formas de letras, podríamos decir que sería de esta manera, dejando a la "n" grande en el centro, acompañada de una "l", que representa a las ascendentes, la "p" en este caso representaría a las descendentes. A un lado la "v" que define como será el diseño de las letras diagonales y cuales serían sis letras "hermanas". (Hacer click para ver a tamaño real)

Para finalizar, no sólo para este tipo de diseños de fuentes la sistematización es un recurso válido.
Muchas veces, y para tipografías más experimentales, pero bajo un rigor común, el diseño de sistematización de forma es un recurso importante (ejemplo).
Para el resto, suele usarse un criterio de sistematización de efecto.

Errores típicos en el dibujo vectorial

Hace un tiempo hice un artículo que hablaba sobre dibujo vectorial. Algo bien básico, pero si lo entendías, te podía sacar de muchas dudas.
Hace un rato, buscando entre carpetas, encontré los archivos que voy ayudando a mis amigos a dibujar mejor sus tipografías y logos. Casi todas las correcciones, eran de mi tiempo de estudiante, cuando pasaba metido en typophile.
Los vectores son un arte, y si pudiese hacer una analogía del dibujo vectorial con algo, diría que es como el juego del tira la cuerda, mientras más fuerzas uses para tirar de la cuerda (controlador), el resultado repercutirá directamente en la forma. Así que no se extrañen si en el artículo hablo de "fuerzas vectoriales".
Curiosamente, casi todos los errores nacen a partir de no entender a la perfección este concepto, y tratan a los manejadores como si fuera manubrio de un automóvil, o sea, da lo mismo como tome la curva, lo importante es que el auto doble.
Entonces nos encontramos muy frecuentemente con los siguientes errores. (Pueden hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real).





1. Puntos de más
Cuando tienes puntos de más en una recta, pueden no notarse o mostrarse como una basurilla que molesta. Puede ser el resto de alguna forma que nunca fue corregida. Da lo mismo, hace perder la limpieza a la recta.
Cuando el punto sobrante está en una curva, puede ser más complicado, ya que si la editas por lo general te queda un chichón en la parte que está ubicado el punto. Este error es uno de los más típicos al momento de dibujar vectorialmente: de dejados no limpiamos de inmediato las curvas. Es muy posible que hayan sido heredados de algún remove overlap. El síntoma es el mismo: mala resolución.



2. Punto mal ubicado
Si estás trabajando con las leyes de los controladores ortogonales, y se te ocurre poner mal un punto, es muy posible que sea un lastre que te acompañe hasta que termines tu diseño. Por lo general (a menos de que ya tengas experiencia) producen curvas sucias.



3. Punto mal distribuido
Debe ser el error más frecuente. Pongámonos en el caso que tengamos el punto bien ubicado, con los controladores ortogonales ¿por qué aún se sigue viendo sucia la curva? Simple, porque el punto debe estar perfectamente equilibrado. Si la línea fuese una cuerda floja, el punto sería el equilibrista, y los controladores la varilla.





4. Incorrecta selección de tipo de punto
Curvas quebradas, tangentes de mala resolución, o rectas con inexplicables manejadores. Cada punto bien ubicado, con sus controladores correctos, son la base de un buen dibujo vectorial.




5. Controladores no equilibrados
Si usamos la misma analogía que en el ejemplo 3 (la de la cuerda floja), imaginen lo problemático que puede resultar tener la varilla descompensada hacia un lado. La fuerza comienza a trabajar más para un sector que para el otro y por lo tanto es de esperar un probable error.





6. Controladores no ortogonales
Hay que tratar de no trabajar con controladores que no estén dispuestos de manera ortogonal. Partir el diseño pensando en trabajar de manera ordenada puede facilitar mucho las cosas a la hora de producir, y a la hora de las correcciones.




7. Controladores de más
Cuando tengas un punto terminal de una curva, trata de dejarlo sin controlador. En realidad este es un secreto que no se por qué funciona, pero la curva por lo general toma una belleza y expresión que es muy difícil lograr con controladores compartidos.

8. (Bonus track) Trabajar con arcos
Si estás con dudas sobre si los controladores están bien ubicados en las curvas, puedes utilizar la herramienta de arco de tu programa de vectores. Muy posiblemente esa herramienta te de la curva que siempre quisiste y que no te podía salir. (Información recibida vía cubículo de Mi vecino Pancho Gálvez).


En el ejemplo, podemos ver una "S" corregida. No recuerdo a quién se la redibujé, así que por favor me disculpe, pero era un excelente ejemplo para mostrar lo que quería.



Pueden hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real.