La jerarquía y la composición

Cuando trabajamos algún nuevo proyecto de diseño, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qué tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseño.
Es así como surgen las jerarquías. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imágenes, es el mismo tratamiento jerárquico.

Parece fácil en principio jerarquizar, decir qué el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. ¿Pero cómo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerárquico?.

Si analizamos una nuevamente una composición podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los métodos más frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseño son:

1. El orden de lectura
Nuestra cultura occidental es muy rígida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas características, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automática de ordenar los elementos, y de acuerdo a esoo no podemos luchar.
Por ejemplo, en la imagen de más arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas ¿por qué leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces más grande?
En un segundo ejemplo podemos entender que si los círculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos guíe a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un único factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposición: de adelante hacia atrás.


2. El tamaño
El manejo del tamaño de los elementos es sin duda, el más usado de los sistemas de jerarquía y no necesita gran explicación.
En el ejemplo, basta con agrandar un círculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.
Sin embargo, agrandar un objeto no es la única manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qué ser el más grande para ser jerárquicamente el más importante.


3. El color
Una de las maneras más interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseñadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algún elemento, o bien para ocultarlo.
En el ejemplo podemos observar el típico ejemplo de cómo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto más importante de la composición no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.
¿Pero qué pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cuánto colorido haya, el negro siempre será el más importante.
Otra manera de destacar por color es por exclusión. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseño de logotipos. Julián Naranjo, un destacado diseñador chileno, comentaba que la fórmula del éxito en el diseño de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusión, elegir un color que se le oponga diametralmente.


4. La forma
Otra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los demás, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerárquicos, y otras formas completamente diferentes para los demás.
Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma más estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea más tranquila y ordenada.



5. La ubicación
La posición de los elementos dentro de la página, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseño. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir información sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaños ni colores ni formas.
La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de fútbol en el que se entiende a la perfección cuál es el punto con mayor visibilidad.


6. La composición de elementos
Jerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cómo funciona la composición. Se ocupa mucho en la composición de escena en comics, fotografía y cine.
Por lo general las puntas y diagonales son la manera más fácil de destacar un objeto dentro de la composición. En el ejemplo, podemos ver cómo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi gráficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".
Si bien es cierto, a la derecha también hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamaño y la jerarquía de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporción es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.

Tipografía con sobrepeso

Hace mucho tiempo que no hablábamos de los factores que condicionan la personalidad de la tipografía (como el ancho, el peso, la inclinación, etc.). Si bien alguna vez hablamos de del diseño de tipografías ultrapesadas y ultralivianas, nunca le habíamos otorgado la cabida que se merecen las tipografías gorditas, rechonchitas y simpaticonas.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si el logotipo es sólo tipográfico.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y acertada.
¿Por qué pasa esto?
En artículos anteriores hablábamos de la importancia de la idiosincrasia de la forma de las letras a la hora de expresar. Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.

En este artículo analizaremos el origen del diseño de las letras gorditas. Junto a éste análisis, es esperable que la creación y la elección de ellas sea mucho más sensitivo.





La gordita dependiente de una familia
Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack).
Una de las ventajas de elegir tipografías pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografía corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquías en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.





La gordita caricaturesca
Es sabido que los factores y requerimientos para el diseño de una tipografía de texto son diferentes a los de una tipografía de titulares, ya que cumplen funciones diferentes (relatar y llamar, respectivamente). Si las exigencias para una y otra son diferentes, los conceptos de diseño también pueden ser diferentes.


Una de las maneras de calificar el éxito de una tipografía de texto, es midiendo el gris de trama que produce la caja (relación blanco-negro).
En una tipografía gordita, no existe esa preocupación, por lo que la variación de sus trazos, serifas, gotas y terminaciones, pueden ser diseñadas con pesos ópticos y criterios totalmente estéticos, por sobre la obsesión de la sistematización de pesos que requieren las de texto. La exageración de grosores y groseras combinaciones de contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita. (clic en la imagen para ver a tamaño real)




La tipografía inflada
Imaginemos una tipografía gordita, muy gordita.
Hagámosla engordar más y mucho más, hasta que le cueste reconocerse a si misma. Hasta que pierda completamente su forma interior y sea leída más bien por su contorno exterior.

Este tipo de experimentos tipográficos superan el límite de gordura permitido para ser leído con normalidad, y sus formas mórbidas garantizan simpatía, pero no necesariamente legibilidad.
Es interesante también, cómo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos que caracterizan a los seres humanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito, gordo, muy gordo, y mórbido).





El tallado del bloque
Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.
A eso se le llama dibujar la contraforma.


Si bien, entre los tipógrafos es muy normal diseñar sus alfabetos a pensando siempre en la sistematización de contraformas, nunca es más importante que el diseño de sus trazos.
En las tipografías gorditas la proporción es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografía es comprendida gracias al blanco de la contraforma.




La geometrización de la letra
Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación blanco-negro.
Desde la aparición de Fontstruct, la proliferación de este tipo de tipografías ha aumentado muchísimo.

Sensibilidad tipográfica

Hace algunos artículos hablábamos de la sensibilidad que tenía que tener el diseñador a la hora de trabajar con tipografías, sin embargo, a la hora de ejecutar este tipo de conceptos abstractos, nos damos cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser.
Pero:
-No es tan complicado.
-Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.
Sólo debemos recordar y tener muy presente que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.
Algo así como esto, donde la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de voz.
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un absurdo.
De hecho, es muy posible que cuando le hables a un cliente importante, no ocupes el mismo tono de voz que cuando vas a un almacén a comprarle frutas a la señora Juanita. El nivel de tensión-relajo necesario para cumplir estas dos tareas, probablemente va a ser muy diferente.

Entonces, ¿es posible extraer formas visuales a partir de análisis de voz?.
Por supuesto. Podemos ser muy abstractos, pero también tan concretos como queramos.
Por ejemplo, si quiero decirle "te quiero" a una persona, posiblemente lo diga con dulzura. Pero si esa persona es mi madre, lo haré con un tono de ternura. En cambio, si lo hago a mi novia, lo haré con algo más de coquetería.
La pregunta. ¿Existen diferencias entre una voz tierna y una voz coqueta?.
Claro que si, la voz tierna posiblemente sea mucho más sólida, puediendo incluso expandir un par de sonidos (Algo así como un "te quieeeeeero"). En cambio la voz coqueta, puede ser con uno o dos tonos más graves, y se habla casi en susurro.

Es increíble que nuestro cerebro ya esté recreando las formas visuales a partir de la descripción de los sonidos.

Entonces analizar la forma de los sonidos puede ser muy útil a la hora de entender conceptos de sensibilidad de tipografías.

Hagamos un par de pruebas
Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).




Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente para ir a comprar el diario.



Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.




La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia. Habla sólo con frases prefabricadas y defiende ideales que posiblemente ni él mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo larguísimo y ropa artesanal con tela de saco de harina.
El joven transgresor y vanguardista está obsesionado con romper las reglas. Consume tecnología como loco, ha reprogramado varias veces su computador, y le encanta experimentar con voces extrañas. Es expresivo, y está más al tanto del futuro que del pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a necesitar, posiblemente saque su agenda electrónica y con una conexión inalámbrica compruebe la fuente de lo que va a decir y no está seguro.




La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.




Su hermana mayor, ya es un poco más madura, ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista plástica que inagura justamente hoy su galería. Es elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un evento fashion, es sofisticada y la más distinguida.



La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.




El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.


La mezcla de voces
Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías.
Por ejemplo, en la lámina estamos presentando las 3 tipografías principales con las que eventualmente podría trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo.
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra.
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.
Ese, es el tipo de texto.

Comalle, la magia de la contraforma

Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la Gestalt, ese libro que nos obligaron a leer en primer año y que hablaba de la percepción psicológica de los elementos y estaba repleto de apasionantes juegos visuales de formas, texturas y colores.

Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa.

Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el concepto de Comalle.

A la hora de diseñar una fuente, podemos suponer que una tipografía de trazo muy delgado, tendrá contraformas amplias y abiertas, tan abiertas, que muchas veces se pierden en un infinito mar de blanco.
Como Comalle tiene un trazo más bien grueso, permite trabajar con acotadas formas en negativo, que van abriendo paso al trazo mismo, tranzando de igual a igual el espacio tanto negro como blanco.


Entendiendo a Comalle
Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual.
Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.

Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.


Hace algunos meses, hablábamos de la importancia del juego de velocidades en el trazado de las curvas en la tipografía. Comalle aprovecha al máximo ese delicioso juego de velocidades, creando un especial juego de intensidades de curva, muy coherente entre si, en el que prácticamente el capricho en su diseño está totalmente ausente. Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos.

En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.


En fin, Comalle está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de formas de esta alegre y primaveral tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Comalle, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

Escogiendo tipografías

Es interesante que recién me de cuenta que el blog todavía no aborde el tema de la sensibilidad de la elección tipográfica. Hasta el momento sólo nos habíamos dedicado a conocer las razones para hacer que las tipografías que funcionan óptimo, pero de sensibilidad, sólo pequeños esbozos.
Muchos buenos diseñadores dicen que ser criterioso en la elección es un talento con el que se nace, y que no se educa. Sinceramente, creo que la elección de tipografías es algo perfectamente educable, pero claro, exige un importante conocimiento previo de las tipografías que puedes llegar a elegir. Y también es educable hasta cierto punto, porque depende de la mano con la que se trabaje, ya que hay diseñadores que le ponen mucho estilo propio a sus diseños.
Entonces, si estuviéramos trabajando en condiciones ideales, donde sólo nos debatimos a elegir entre las tipografías que tenemos, y todas funcionan correctamente (todas tienen “eñe”, “acentos”, y están bien espaciadas) ¿Cuál debiese ser nuestro principal criterio de elección?

Tipos de elección de tipos
Existen varias maneras de elegir tipografías. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que involucran complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre será el mismo: que se lea lo que quiero decir.
Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir.
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:



1. El método cerrado
Massimo Vignelli, en una entrevista para la revista Communication Arts, decía que para él y su oficina le bastaba con trabajar con sólo siete tipografías.
Existen muchos diseñadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.
La gente que trabaja con pocas tipografías, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.
De alguna manera, son diseñadores que están acostumbrados a forzar la dirección de arte para que todo funcione con las tipografías que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc.
Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipográfica puede ir haciéndose cada día más y más pequeña, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, está un maravilloso mundo de trazos tipográficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona día a día, y se hace paradójicamente más rico en cantidad y calidad.
Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipográfica es pequeña porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.
De todas maneras, creo que tener una pequeña paleta tipográfica, es una limitante absurda, mucho más aún cuando eres de los diseñadores que siempre está tratando de proponer.
En fin, en este caso el criterio de elección tipográfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece más análisis. Siempre ocupa las mismas.




2. El método directo
El método de elección de tipografías directo, es el método más simple, rápido, predecible y básico. Lamentablemente el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.
Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.
Es un método directo, porque a partir de la elección, no hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas.
Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografía con lunares dentro, porque los perros dálmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, “hey, estoy haciendo una relación 1 a 1, ¿eso está bien?”.

Debemos recordar que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la página escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la elección tipográfica podría ser interpretada como la elección del instrumento).
Según eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.

Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.
Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, “China, una tierra hermosa”.
Parece extraño, pero es raro que de inmediato nos volquemos en búsqueda de una tipografía que “sea como” una caligráfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero ¿nos hemos cuestionado alguna vez si es lo óptimo?.
A pesar de que el resultado (si el diseñador es hábil), pueda ser el convincente por temas de color y composición, estamos dejando de lado un montón de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.

3. El método abstracto
(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeño análisis de la legibilidad de la tipografía que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no están preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.
Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.

Cuando uno escoge con precisión un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseño, porque si lo que estamos trabajando es un diseño funcional (un diario, una guía de teléfonos), las preguntas tenderán a lo siguiente: por qué me sirve determinada condensación, cuál es el grosor de letra que necesito, cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia.
Sin embargo, si trabajamos con un diseño de identidad (cómo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en función del contenido de la forma de la letra: por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la elección, cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores, cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no), cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás, etc.

Entonces, en vez de hacer una elección casi a ciegas, hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar, en este caso, el cartel de China. ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un gag que haga que todo funcione perfecto.
En fin, crear un clima de ambiente chino, rescatando su esencia, es a veces mejor que hacerse pasar por chino.

Recuerdo que hace algunos artículos, en la presentación de la tipografía Beauchef (una tipografía a pedido), los requerimientos de diseño fueron los siguientes: “necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.”
En ese momento, entender la esencia de las matemáticas, era más importante que forzar a que un “3” tenga la forma de una “E”, o que un “7” tenga la forma de una “T”, como puede ser básico pensar.

Entonces, aparte de saber escoger tipografías útiles, es muy necesario no sólo estar al tanto de todo lo que va saliendo al mercado día a día, sino que también es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..

La fiesta de disfraces de Letritas

Antes de empezar a escribir cualquier cosa, es obligación agradecer a cada uno de las personas que han hecho de letritas uno de mis proyectos más importantes. Letritas es un blog que a veces muy querido y otras veces duramente criticado. A pesar de todo, creo que es un espacio atípico de discusión tipográfica, que logró tener un sello personal, y lo ha mantenido durante estos 2 años.
Nunca he sido un tipo con talento para escribir (a lo mejor hasta se nota), sin embargo, la motivación por querer hacer las cosas lo mejor posible con amor, y esas ganas casi incontenibles de contar con ejemplos y de manera muy didáctica, un poco de práctica-teórica de la tipografía, ha hecho que letritas pueda tener un espacio en sus favoritos.
En estos 2 años han sido muchos los consejos que he recibido, me han enmendado de gravísimos errores, y me han ayudado desinteresadamente cuando algún código html ha destrozado la estructura del blog. Les agradezco de sobremanera, así como también a las personas que han continuado las discusiones de letritas en sus blogs, las han referenciado, o simplemente han citado un par de frases de algún artículo que les gustó.
A todos ellos muchas gracias, y tengo una bitácora donde guardo orgulloso, cada una de sus referencias (las que voy encontrando a medida que navego).
Les agradezco finalmente porque he aprendido muchísimo haciendo el blog, pero aún más, he aprendido de ustedes, de sus comentarios, de sus consejos, y de ver las estadísticas de cuáles son los temas que más les interesa.
Muchas Gracias.

El cumpleaños de letritas
Como Letritas es un blog donde la participación de sus lectores es fundamental, los invito cordialmente a participar en una fiesta de disfraces, en la que el logo de Letritas, el anfitrión, será homenajeado.
La invitación se trata de jugar a diseñar una versión disfrazada del logo de letritas.
En el blog, en un par de artículos se ha hablado de disfrazar tipografías.
Allá apunta este ejercicio:
Jugando a ser Garamond
La fiesta de disfraces

El resultado pueden enviarlo a mi mail: jpdegregorio @gmail.com
Como dato adjunto, les digo que no habrá ninguna selección de trabajos, se publicarán todos, a menos que alguien haga algo que ofenda al blog bajo el anonimato o algo así.
Pero jamás se excluírá a alguien que considere que su trabajo le quedó feo.

Si necesitan explicar conceptos, o dar links a sus portafolios, pueden hacerlo, y los invitados serán presentados a medida que vayan llegando.

El logo de letritas (el esqueleto de su nuevo proyecto) pueden descargarlo de acá, y de motivación les dejo 2 ejemplos más el logo oficial:



Que lo disfruten, porque puede no ser un ejercicio simple, pero aprenderán por montones. Gracias.




LOS INVITADOS

El primer invitado en llegar, curiosamente es mi padre. Fernando De Gregorio, que quedó muy entusiasmado con el artículo anterior y quiso de inmediato participar. El es profesor de arte del colegio marista Instituto San Martín de Curicó, y uno de sus hobbies es ser pintor de letreros.


César Puertas, es un diseñador colombiano que recientemente fue nominado con su fuente Urbana, uno de los diseñadores tipográficos más influyentes del 2007 según la revista typographica. Precisamente el logo de letritas que nos presenta, rescata las terminaciones de su bella tipografía. Es un honor tenerte de invitado amigo.


Pedro Valdegrama es un diseñador gráfico de Valladolid, España. Le fascina la tipografía, y aunque no tiene el tiempo de cultivarla, dice ser un aficionado que disfruta con ellas.
Todos sabíamos que la bickam script se ofrecía sonriente para ser disfrazada, Pedro lo hizo posible y es nuestro tercer invitado en llegar a la fiesta. Muchas gracias, y felicitaciones.


Héctor "tiTO" Barroso, es un diseñador gráfico chileno que desde hace un par de años le apasiona la tipografía. Diseñó una bella tipografía sans serif llamada Quirihue.
Su versión del logo es algo más freestyle, y rescata la bella espontaneidad de una delgada pluma caligráfica, con detallistas terminaciones al más puro estilo "sudtipos". Gracias Tito.


Miriam "Wuuaco"Coronado es una talentosa diseñadora gráfica de Guerrero, México.
Reconoce que le cuesta aprenderse los nombres de las tipografías, pero cuenta que desde que conoció a Letritas entró con mucha fuerza en este mundillo.
Su versión es mucho más estilo libre que los anteriores y no le rinde tributo a nadie en especial, pero con las curvas que toma, podemos reconocer pequeños tintes de la sicodelia de décadas anteriores. Muchas Gracias Miriam, y felicitaciones por tu bello trabajo.


Pedro Valdegrama, nuestro amigo español de más arriba no para, y sigue muy entusiasmado jugando con el logo. Manda una segunda versión, que también es muy interesante y lo explica así: "Se trata de una variación que en cierto modo emula el trazo de la tinta china y que subvierte la limpia modulación de rasgos inclinados que tiene tu logo, haciendo que los ascendentes converjan hacia arriba de una forma un poco caótica."
Muchas gracias nuevamente Pedro.


Freddy Cáceres es un diseñador prioritariamente web de la Florida, en Santiago de Chile.
Gracias a la dupla Castillo-Osses, se ha transformado en un verdadero amante de la tipografía.
La versión de su logo, al igual que la de Pedro Valdegrama, se escapa un poco del trazo original, pero es por una interesante búsqueda a partir de leves modificaciones a la fuente Mr. Leopold, de Alejandro Paul. Una tipografía caligráfica con un leve contraste entre sus trazos más gruesos y delgados.
Gracias Freddy y felicitaciones.


Jko Contreras es uno de los más entusiastas diseñadores de tipografías de Chile. Los que han podido disfrutar de su proyecto de título pueden comprobarlo. Es un referente obligado en materia de autogestión de proyectos de diseño, y un excelente académico.
O sea, un capo por donde se le mire.
Jko es conocido por su movida punk anarquista, y un poco también por el gusto por la tipografía desordenada. Tiene algunas tipografías grunge a su haber, como la bella masapunk.
Con la misma delicadeza que le dedica a sus fuentes, crea una versión desgarrada del logo de letritas. Y aunque maltratar una línea tan delgada puede tan absurdo como cubrir de barro un jarrón fino, pueden hacer click sobre la imagen para disfrutar el bello resultado.
Gracias Jko.


Mario Quiñones Faúndez es un estudiante de 5to año de Diseño en Comunicación Visual de la Escuela de Diseño de la UTEM de Chile.
Su versión del logo rinde tributo al diseño de retícula, a ese maravilloso mundo de pixel que vemos en nuestras pantallas.
Muchas gracias Mario, felicitaciones.


Guido Roach (Merfat), es un profesor de matemáticas y un que le fascina el mundo de las letras y sus absurdos juegos, llegando a ser un extraordinario ambigramista.
Precisamente Merfat nos invierte el logo y lo convierte en un sorprendente ambigrama.
Sorprendente.
Muchas gracias por participar. Y felicitaciones por el extraordinario resultado.

Lucía Domenech es de Mendoza, Argentina y está pasitos de terminar la tesis y recibirse.
Es aprendiz de calígrafía desde hace 4 años, participante de espacioeme, e integrante del estudio de diseño y caligrafía Campoy Príncipi.
Con una de sus plumas de copperplate (esas de punta fina que se abren cuando las aprietas contra el papel) y tinta sumi, se puso a ensayar posibilidades. Sorprendentemente, la tinta se terminaba a la mitad de recorrido y es muy gracioso que quedaran las letras medio desnudas, medio disfrazadas. Luego hubo un par de retoques digitales a algunos detalles, aunque algunas evidencias propias de la letra hecha a mano tenían que quedar. El resultado es una hermosa manera, y muy espontánea de disfrazar el logo. Muchas gracias Lucía, y felicitaciones por el bello resultado.


El académico de la Universidad Finis Terrae y la Andrés Bello en Chile, Javier Cancino tiene una particular y muy interesante visión del diseño, en la que la experimentación es su bandera de lucha, y donde nada da por descartado hasta que se probó.
Javier envía 2 propuestas de regalo para el aniversario, las dos dibujadas a mano.
La primera tiene un trazo irregular, lo que le da un particular efecto de reventado de la tinta simulando un zoom profundo.



El segundo envío de Javier nos muestra algo mucho más experimental en el que busca resolver el logo con trazos duros, muy ochenteros (casi como el logo de anthrax, slayer, ac/dc, megadeth, kiss, etc.) una forma que es muy amable.
Muy interesante propusta. ¿Qué pasaría si vistiéramos de heavy metalera de los ochentas a una barbie?.

Sistematización para primaria

Hace algunos días, el profesor de arte de educación básica Fernando De Gregorio, mi padre, me comentaba sobre la importancia de enseñanza del diseño de tipografías en los alumnos de 5º a 8º básico (10 a 13 años).
Según la reforma educacional, los alumnos tienen que aprender a diseñar afiches y piezas de comunicación como revistas, folletos, etc., con el fin de entender la jerarquización de importancia, tamaños, colores y contrastes. O sea, diseño gráfico puro.
Con el lápiz en la mano, habla con propiedad que posee 2 estilos de sistematización, no tienen nombre, pero los bautizaremos como la sistematización por retícula, y la sistematización óptica, el sistema simple y el complejo. El primero es descendiente de la ilustración artística (su pasión) y es muy usado en comics y caricaturas. El segundo, es el resultado de un complejo ejercicio de más de 30 años de experiencia como pintor de carteles de cine y letreros publicitarios.

El método reticular
El método reticular es el más conocido dentro de los métodos de sistematización y lo podemos reconocer en 3 modalidades, el geométrico, el proporcional y el orgánico.
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Para los niños, y como primer acercamiento al diseño de tipografías, resulta fundamental entender que esta grilla los acompañará desde el primer carácter, hasta el último que diseñen.


a. La grilla geométrica.
La grilla geométrica es la más sencilla de todas y responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. En la sala de arte, los materiales eran tan sencillos como una hoja de matemáticas, una regla un lápiz y un compás. El sistema de composición es tan sencillo que los alumnos en la misma hora de clases ya han diseñado su nombre completo, y se preparan para la próxima semana para traerlo en limpio.
El resultado de este ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible y muy similar a una DIN, lo que es ideal para componer titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc. (Puedes hacer click sobre las imágenes para ver a tamaño real)

b. La grilla proporcional
La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos corregir óptimamente los errores de percepción de estos gosores de trazos. Además, podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.
Si ponemos un poco de atención al ejemplo, podremos darnos cuenta que nuestra letra, a pesar de ser monoespaciada, ya no se ve como una fuente tan amateur. Sin embargo, sigue siendo una letra rapidísima de construir.




b. La grilla orgánica
La grilla orgánica es el último nivel de nuestro ejercicio, en donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco de lo que hace el resto de los diseñadores.
Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar con un poco más de atención a Wes Wilson para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe una malla matemática que lo controla todo. Todo.

La sistematización óptica
Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente compartidos y rápidos de aprender.
En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un poco más allá de la línea de la grilla.
En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo está correcto o puede seguir mejorando.

Curveando a lo Rossi

Muchas veces me he quedado atorado al tratar de explicarle a alguien acerca del correcto manejo de curvas en la tipografía.
Explicar por ejemplo que todo nace a partir de un trazo invisible que define el lenguaje y la naturaleza de la curva.
Pero ¿cómo puedes explicar los conceptos asociados a la invisibilidad?.
Es mucho trabajo entenderlo, aún más explicarlo, y creo firmemente en que el buen manejo de las curvas diferencia a un buen diseñador de un gran diseñador.
Prefiero tirarme en mi sillón y disfrutar de un impresionante Valentino Rossi, el amo y señor de la moto GP, como da esas maravillosas curvas, con una fuerza y una velocidad realmente delirante.
Los comentaristas hablan de conceptos asociados a “tomar la buena curva”, y el trazo perfecto. Hablan con propiedad de los errores de sistematización de la velocidad de los giros.
No me di ni cuenta cuando tenía un cuaderno en mi mano con varias palabras subrayadas: fuerza, velocidad y sistematización. Y como conclusión, “la buena curva=trazado perfecto”
Entonces todos los conceptos que necesitaba explicar asociados al misterioso trazo invisible, Valentino los iba revelando al tiempo que hacía magia sobre la pista.




1. La recta y el cálculo de los mínimos
En el ejemplo podemos revisar una serie de conceptos.
Si Valentino quisiera tomar la curva de la manera más corta, tal vez le bastaría seguir la línea amarilla, pero debido a la velocidad que lleva y a la fuerza que esta misma produce, el trazado resultante es el verde. Por lo tanto, si Rossi va a 200km por hora, ¿cuál es el radio mínimo que necesita para hacer un giro de 180 grados?.
Podemos definir los triángulos rojos como inicio de la curva. Estos son puntos de inicio y de objetivo a la vez, e indican el inicio y el término del segmento de la curva.Curiosamente, esos triángulos rojos, son los mismos puntos donde debiesen estar ubicados nuestros bezier. ¿Y qué hay de los manejadores?, los manejadores son los que nos permiten entregarle la velocidad y fuerza adecuada a nuestra curva.





2. Los tipos de curva
De acuerdo a lo anterior, y atendiendo a la técnica de la curva, podemos reconocer 3 tipos de velocidades de curva:
a. La curva abierta: es la curva que busca optimizar la pista, y trata siempre de ser amplia, con el fin de mantener todo el tiempo la velocidad lo más alta posible, sin la necesidad de producir fuertes cambios de ritmo. Da la idea de una fuerza mucho mayor.
b. La curva media: es la curva que respeta el trazado de la pista, es conservadora y no tiene ni la velocidad ni la expresividad de la curva abierta, pero es una curva que es muy fácil de sistematizar.
c. La curva cerrada: Es la curva en que el inicio y el término del arco están más cerca. Este tipo de curvas es la más lenta, o que tiene los cambios de velocidad más marcados.





3. La velocidad
La velocidad es la resultante de la complejidad del trazado o de la manera en que se tomen las curvas. Como muestra la imagen (tomada del caso anterior), Valentino no puede tomar todas las curvas a la misma velocidad, pero está claro que puede optimizar el espacio que le proporciona la pista para hacer que la velocidad sea mucho más regular.
En el trazo de las curvas de una tipografía es lo mismo, pueden que no todas sean tomadas a la misma velocidad, pero si vale tener en cuenta que las no debiesen ser un ramillete de estilos, fuerzas y velocidades, ya que la sistematización de la forma, esa misma que nos habla de dos letras pertenecen al mismo alfabeto, se puede ver afectada. (hacer click a las imágenes para ver a tamaño real).


Y por supuesto, un video de nuestro mentor en la Moto GP de Portugal del 2006, que por cierto, perdió por trazar mal una curva.

Tipografía Corporativa: Beauchef

Hay lugares y oportunidades que no puedes desperdiciar.
Trabajar en un proyecto donde te abren las puertas para que propongas lo mejor de tu diseño, en una agencia tan vanguardista que te sientes diseñando con palos y piedras, es una oportunidad única para lucirse y esforzarse por experimentar con elementos concretos.
Es así como el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile se contacta con Tesis DG, para hacer una monografía que pretende explicar cómo las matemáticas avanzadas son capaces de explicar desde el problema más simple, hasta la tendencia de expansión y crecimiento orgánico más complejo.


El nacimiento de Beauchef
Una de las tareas más largas y tediosas en el diseño gráfico, es buscar tipografías. Una tipografía que tenga la forma perfecta para que resuelva tus problemas visuales, pero a la vez funcione perfecto al tamaño que la quieres, y que tenga el grosor y las proporciones adecuadas.
En definitiva, la monografía necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.

Bajo esas condiciones nace Beauchef. Una letra sencilla, poco expresiva pero a la vez muy vanguardista, que explica sus extrañas proporciones en la búsqueda de de un look tabular como los números.
Sin ningún trazo que se escape a la norma, las únicas opciones de maniobra son jugar con los grosores, y buscar torcer la geometría a partir de proporciones poco utilizadas. Las proporciones numéricas.

El simple hecho que Beauchef no contemple en su diseño las minúsculas, la inhabilita para escribir textos extensos; sin embargo, por su personalidad, se hace ideal para escribir párrafos cortos cargados de autoridad, ya sea para presentar capítulos, declaraciones de principios, o exponer teoremas cerrados y exactos.

El concepto de la letra
El diseño de la letra nace a partir de 2 fuertes influencias: la inexpresividad expresiva de la tipografía Din, y el rescate (aunque sólo conceptual) de algunas tipografías noventeras, que experimentan con formas poco académicas (de esas que uno las ve y las bota a la basura), pero que usadas con elegancia pueden llegar a ser muy vistosas.

Finalmente, y uno de los puntos más importantes a la hora de diseñar la letra la letra, es saber dónde tiene que trabajar. Y en un brochure matemático, donde abundan las complejas infografías, llenas de colores, con vanguardistas transparecias, la tipografía no puede ser la principal actriz.


Agradecimientos especiales al Centro de Modelamiento Matemático, José Neira, Tesis DG y a Francisca Reyes.




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Tipografía híbrida

Uno de las sensaciones más gratificantes al hacer clases de tipografía, es sentir que el conocimiento se está renovando minuto a minuto, al ritmo del recambio generacional.
Con el curso, hace algunas semanas acabamos de hacer un interesante trabajo que pretendía estudiar la forma de las letras con el fin de crear híbridos para componer un pequeño texto.

La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando algo de esta, algo de esta otra y listo. Sin embargo, y a medida que las correcciones avanzaban nos empezamos a dar cuenta que entre errores conceptuales y genialidades, las propuestas se empezaban a hacer cada vez más interesantes.

Podemos entonces concluir que existen al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante mezcla tipográfica.





1. Mezclando terminales
Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos entender que existe un inicial y un terminal.
Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir potenciando y reforzando nuevos conceptos.
En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.





2. Mezclando contraformas internas-externas
No deja de ser interesante conceptualizar una mezcla en la que el contorno externo mantenga un aspecto y por dentro nos brinde un lenguaje completamente diferente.
Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la buena tipografía.
En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la tipografía bodoni aloja la contraforma interna de la fette fraktur (no literal, claro está, pensando en que el ejercicio tiene que funcionar por sobre el “cumplir la regla”), mientras que en el segundo, la gótica recibe la contraforma interna de la helvetica.





3. Un concepto de mezcla integral
Podríamos decir que puede ser una mezcla entre el primer punto y el segundo, pero no. Esto es ir un poco más allá y provocar un perfecto matrimonio entre los dos estilos, definiendo con claridad qué parte de cada letra quiero mantener. El objetivo del ejercicio es entender que el lenguaje está por sobre el respeto de la forma.
En el ejemplo, tenemos que la “a” trabajada no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.







4. Agregando extensiones
Una cosa es alterar el trazo de la letra, otra distinta es intervenir la forma y contraforma.
Pero algo muy distinto es entender la mezcla como una adición (o sustracción) de formas (o contraformas), tomando pedazos prestados de una para vestir a la otra.
En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos.


Este tipo de ejercicios por lo general son muy simples, pero a la vez muy poco practicados. Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la manipulación de las letras.

La biblia negra del diseño tipográfico

Nunca olvidaré el día en que un tipo que sabía de religión se me acercó y me dijo: “si me preguntaran ¿qué es lo primero que haría Jesús en una segunda venida a la Tierra?. Respondería que mandar a quemar todas las biblias. Los textos divinos son el origen de todas las guerras religiosas”. Detrás de su apocalíptico comentario, existía un mensaje claro y cierto, que tiene que ver con la invulnerabilización de las leyes. Mucho menos si son divinas. Hay que acatar.

Creo que por el mismo afán de luchar por romper las leyes en nombre de la libertad, el cielo no existe para los revolucionarios, y la última vez que me echaron a patadas del “Olimpo tipográfico” prometí volver para destrozar el mítico monumento a las tablas de la ley tipográfica.

Hoy, desde el infierno tipográfico escribo este artículo incitando a las masas a la revolución académica en contra de las biblias tipográficas. Invitando a no tener miedo de experimentar con el terror tipográfico.

El concepto violación de una regla
Antes de violar la ley, es bueno preguntarse por qué lo quiero hacer, y qué conseguiré haciéndolo, ya que cuando las reglas se rompen por capricho, por lo general los resultados son desastrozos.
Los mandamientos tipográficos no fueron escritos por seres comunes y corrientes, y eso guste o no, hay que reconocerlo, por lo que cualquier atentado a “la forma” de la ley será castigado con la burla, menospreciación y humillación de nuestros pares. De modo que cuando lo intentes, debes hacerlo sabiendo que vas en contra de la corriente y el resultado no debiese apuntar a crear “efectos”, sino que a minimizar errores (si vas a robar, es mejor que sea para alimentar a tus hijos, y no para creerte cool). Y si vas a pecar de blasfemia y herejía tipográfica, trata de no herir a nadie que te intente leer.



1. Blasfemia del expandido
Todos, algún día hemos pecado de expandir o comprimir las tipografías. Todos algún día hemos también sido víctimas de inescrupulosos diseñadores que dañaron alguna carátula de nuestro artista favorito expandiendo o comprimiendo sus letras, sin embargo, ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos expandir las tipografías?
Voy a explicar con la imagen de ejemplo (puedes hacer click sobre la imagen para verla a tamaño real).
La palabra vino está expandida al doble, y en ella podemos ver cómo la tipografía está morbosamente mal deformada.
En la indicación nº1, podemos ver cómo el punto de la “i”, deja de ser redondo.
En la indicación nº3 y 4, podemos ver cómo los trazos delgados dejan de ser uniformes.
En la indicación nº2 y 5, los trazos gruesos están también claramente deformados.
En la indicación nº6, el detalle del serif deja de tener esa delicada terminación circular.

Todos estos detalles que ocurrieron en la deformación hacen que la tipografía se vea horrenda, y totalmente antinatural. Pero, ¿todas las deformaciones son para peor?.
Cuando tengamos la necesidad obligada de deformar una tipografía, es sano asegurarse que no tendremos efectos indeseados.
En el caso de la palabra “lift”, prácticamente no tenemos resultados no deseados al expandirla al doble de su ancho. Es más, tal vez pudiese aguantar ser expandida a un 300%. O sea, el mandamiento “no manipularás el ancho de la tipografía” funciona sólo en determinados casos. Si vas a blasfemar, recuerda hacerlo con estilo.





2. Blasfemia de la escritura vertical
En el primer día de clases del taller de primer año en la escuela de diseño, tus profesores antes de presentarse y darte la bienvenida, es muy probable que te hayan dicho que JAMÁS escribas verticalmente. Hoy en día ya eres un experimentado diseñador y agradeces las palabras de tus profesores, porque cuando ves a alguien que cometió el delirio de escribir hacia abajo al estilo “Carnicería”, agachas la cabeza y sientes vergüenza ajena de ver cómo deterioran la profesión.
Pero ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos escribir hacia abajo?
Nuevamente voy a explicar con la imagen de ejemplo.
En el primer ejemplo vemos con un cara de terror lo mal que queda la palabra “mailman”. Sin embargo podemos obtener varias enseñanzas de esta serie de errores.
En primer lugar, nos damos cuenta que la verdadera razón por la que no podemos escribir verticalmente es porque las letras no están preparadas para trabajar hacia abajo, y esto se nota en que:
-Vemos que los anchos de las letras son disparatadamente ambiguos.
-Vemos que no todas las letras tienen el mismo alto (ascendentes y descendentes), por lo que el interletraje (interlínea en este caso) es desastroso.
-La palabra se nos hace eterna hacia abajo, y antes de llegar a la “m” ya perdimos toda la concentración (y eso es que mailman es una palabra relativamente corta).
-La contraforma abierta debajo de la “m” y el hecho de que la “m” sea más de 10 veces más ancha que la “l” producen excesivos problemas de legibilidad.
-La i, al ser un signo compuesto verticalmente, produce una indeseada división de la palabra.
En el segundo ejemplo, muchos de los problemas antes mencionados se solucionan cambiando la tipografía por una versalita. Sin embargo, la palabra sigue pareciendo un poco problemática.
Una de las razones que nos hacen sentir que las los anchos de la letra juegan en contra nuestro, es porque las letras están demasiado cerca unas de otras. En el tercer caso, bastó con alejarlas un poco para darnos cuenta que prácticamente todos los errores que cometimos con el primer ejemplo, fueron resueltos. Y es que si vas a cometer herejía, hazlo con estilo.




3. Blasfemia del italizado falso
La extraordinaria Ellen Lupton tardó demasiado tiempo programando un entretenido juego que nos enseña lo desastroso que resulta italizar a la mala una tipografía, sin embargo (por lo menos en su web) no nos explica por qué es un crimen inclinar la tipografía.
Si analizamos los 3 ejemplos superiores, podemos darnos cuenta de que el primero corresponde a la tipografía original, y el tercero corresponde a su versión itálica.
El segundo ejemplo, no pareciese una versión tan errada. Claro que no, porque aunque está hecho a partir de un forzamiento del primero, responde al carácter y proporciones de una versión oblicua (se recomienda revisar artículo dedicado a las itálicas).
En primer lugar, para que pareciera una oblicua real, se le dio una inclinación forzada de 10º. Como quedó una desastrosa versión de la original, se forzó nuevamente y se condensó al 94%. El resultado tal vez no es el óptimo, pero claramente no es lo desagradable que puede llegar a ser una tipografía mal italizada.





4. Blasfemia la falsa negrita
Muchas veces al seleccionar el ennegrecido de la letra, nos damos cuenta de que algo raro está pasando, que la versión negrita es mucho más grande que la regular, o que las contraformas se pierden. Muchas veces ni siquiera nos damos cuenta que estamos trabajando con una versión falsa.
Recuerdo la vez que estaba trabajando en flash con una versión bold de una tipografía mía, siendo que ni siquiera la había diseñado. ¡Madre mía, algo raro está pasando aquí!.
De todos los pecados capitales anteriormente mencionados, creo que el de la negrita falsa es el menos terrible de todos. El problema es que el software está haciendo algo sin preguntarte y es muy posible que te empuje a un grosero error.
El ejemplo nº1, corresponde a la tipografía original, el nº2, a la versión final del bold falso. El tercer ejemplo corresponde al paso 1 y 2 superpuesto.
¿Por qué cuando aplicamos un bold falso la tipografía parece que fuera más grande?
Los softwares entregan un expandido proporcional tanto al exterior como al interior del trazo, por lo que la altura será un poquito mayor y hacia abajo también será proporcionalmente un poco más grande. Equivale a pintarle un contorno.

Si uno quisiera crear una falsa negrita (en caso de que la tipografía elegida no tenga, claro está), es sano en primer lugar crear un expandido que nos satisfaga (no el por defecto que nos entrega el programa). No temamos entonces en comprimirlo verticalmente ya que al comprimirlo, se adelgazarán proporcionalmente los trazos horizontales, resolviendo de pasada la corrección perceptual óptica. En el 4º ejemplo, el expandido verde se comprimió verticalmente al 91%, dando paso a la versión bold roja.





5. Blasfemia del texto tramado
Creo que uno de los errores más insultantes para el lector, es que le entreguen una tipografía a cuerpo microscópico. Error.
Creo que el insulto más grande es que lo hagan leer un texto tramado y chico.
Cuando nosotros trabajamos a porcentajes de colores, debemos saber que la imprenta tramará el color, y que no saldrá tal cual lo vemos en pantalla. Es por eso que por lo general leemos los textos en negro (punto nº1). Sin embargo, es muy común leer textos pequeños en tintas sólidas cian y magenta.
Cuando empiezas a mezclar tintas para generar colores, debes saber que si usas porcentajes te pasará lo que vemos en el ejemplo, en los puntos 2 y 3.
Sin embargo, si usas en un texto 100% de magenta más 100% de cian, arriesgas a que el más mínimo descalce produzca un desagradable efecto de vibración. Entonces, ¿existe alguna opción al negro full, el cian full, y el magenta full?.
Para ser un hereje blasfemo hay que ser un buen observador, y basta darse cuenta que no hemos hablado del amarillo.
El amarillo es el “color amigo”, ya que es tan fuerte como el cian y el magenta, pero gozamos con que prácticamente no tiene contorno. En el punto cuarto podemos comprobarlo, y aún con ese grosero descalce, no nos produce la vibración que nos produciría ese mismo descalce de los otros dos colores.
De esta manera podemos usar el amarillo incluso a porcentaje para componer colores extra de texto. Así podemos conseguir toda la gama que va del verde full al cian, y del rojo full al magenta, pasando por todos los anaranjados.

Y es que para ser un blasfemo, tienes que hacerlo con estilo.

Pictogramas

Conversando con amigos y colegas diseñadores he llegado a la conclusión de que la palabra pictograma todavía sigue ligada a un antiguo concepto de signo de carretera y de señalética de aeropuerto. Lo que no está mal, pero si está un poco restringido, ya que íconos vemos en todos lados y se transforma cada día más en lo que algún día nos planteó Otto Neurath con su lenguaje universal.
Siempre he sido un coleccionista de pictogramas (y mascotas) de juegos olímpicos y panamericanos. Justamente es en este tipo de representaciones donde veo una clara evolución del signo y la concepción de ideograma que hay detrás.

El pictograma deportivo
Últimamente la utilización del pictograma como el isotipo acompañante de marca suele ser muy común en los estadios olímpicos para vestir a la ciudad de una identidad corporativa deportiva. Sucedió en Atenas, Turín y el mes pasado en Río de Janeiro. Grandes lienzos corporativos colgaban de estadios, pistas, piscinas y velódromos anunciando el deporte que allí se practicaba, mientras la ciudad se vestía de la alegría y colorido que sólo el deporte nos sabe regalar.

Sin embargo, a pesar de todos los conceptos de construcción de ideas, la expresividad formal y la utilización moderna del uso de colores, la manera de abstraer la idea del mundo real al pictograma sigue siendo la misma.

1. La abstracción visual directa
a. Corresponde al mínimo de abstracción conceptual. Imaginar a un biker haciendo una maniobra acrobática sobre su bicicleta bmx, es conceptualmente lo que estamos viendo. El pictograma nos revela toda la acción que necesitamos saber. Tal vez un experto podría decirnos hasta el nombre del truco.
El rescate concepto-imagen es directo, y equivale a una vulgar foto, ya que no exige un proceso de desconceptualización e interpretación del usuario.

b. A pesar de lo simple que pueda ser la abstracción idea-imagen (1 a 1, manzana=manzana), esta no tiene por qué ser representada de manera fiel a la realidad.
Este es el maravilloso juego de contradicciones que como diseñadores debemos saber controlar: una idea literal la podemos representar con formas muy pero muy abstractas, como también de la manera más obvia, pasando por todos los puntos intermedios que como diseñadores aprendimos en primer año. Texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.

2. La abstracción del acto
a. Si tuviésemos la posibilidad de hacer una semiabstracción de nuestra imagen, podríamos plantearnos en un escenario no tan literal de desconceptualización (detalle del centro de la manzana=manzana).
Mostrar unas piernas pedaleando entre medio de dos circunferencias ya es suficiente para hacernos entender que se trata de ciclismo, pero si imaginamos un torneo ciclístico donde participaran todas las disciplinas, nos encontraríamos con la sorpresa que en la gran mayoría de las pruebas el objetivo fundamental es pedalear.
Entonces necesitamos resaltar el acto y podemos desechar los elementos comunes que no nos interesa mostrar.
Por lo general los pequeños detalles determinarán si la interpretación será del signo exitosa.

Es aquí donde podemos dejar de lado la abstracción literal y empezar a exagerar gestos, movimientos, proporciones, formas, etc. O resaltar agrandando detalles absurdos que si nos haga entender de manera clara de que se trata (ej: alargar las piernas a los pictogramas que representen estilos de baile)

b. Muchas veces para interpretar un acto complejo necesitamos una serie de elementos externos que ayuden a reforzar el gesto a representar. Líneas cinéticas, deformaciones, decontrucciones, superposiciones, repeticiones, etc. son por lo general los medios más recurrentes para mostrar el acto en su forma pura, para lo cual los elementos anteriormente mencionados (texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.) serán importantísimos a considerar.

3. La abstracción Total
Es la manera más compleja de presentar un signo, ya que requiere de un esfuerzo extra del usuario. Estos pictogramas por lo general no son obvios y exigen un conocimiento previo del destinatario (sabor/olor a manzana=manzana).
En el ejemplo, podemos apreciar seis tipos de manubrios para seis especialidades ciclísticas, de las cuales incluso podemos seguir sub identificando (ciclismo en pista, en ruta, descenso, freestyle, bicicross, y cross country).
El uso de elementos externos como el color comienza a ser fundamental y la habilidad para representar conceptos abstractos en imagenes comienza a ser primordial.

Sin duda, la expresión de la forma y contenido, son dos elementos básicos y fundamentales que los diseñadores deben plantearse a la hora de proponer una solución que involucre un sistema de signos que funcione como familia. Un trabajo complejísimo, pero bello.