Beauchef, una tipografía matemáticamente dura

Hace 2 años, comentamos la tipografía Beauchef. Hoy la presento como la tercera tipografía comercial que da a luz letritas.
La tipografía, que en un origen fue diseñada para el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile, será distribuída por Veer.

Al mutar a una tipografía comercial, Beauchef se adaptó a las necesidades y requerimientos que el mercado necesita: acentos para la gran mayorías de los idiomas, variedad de numerales (ya sean mayúsculos, minúsculos, numeradores y denominadores), versalitas, minúsculas y caracteres especiales, etc.
A pesar de estos cambios y actualizaciones, la tipografía mantiene intacto el concepto que la originó, y del que hoy se jacta orgullosa:
"Beauchef es una tipografía que es tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan."


De alguna manera, Beauchef es una tipografía sin serif atípica e inexpresiva. Insabora como el agua, pero que no se comporta como las tipografías más elegantes y también insaboras como helvetica.
Es así como el experimento de Beauchef, carece casi totalmente de elegancia, icluso podría llegar a pensarse que se diseñó por coordenadas, y no con el arte del trazo hermoso tan admirado por los tipógrafos. Eso la hace dura y casi robótica


Sus seis pesos y más de 500 caracteres, la hacen muy apta para trabajar y ser combinada tanto con tipografías muy caligráficas como consigo misma, creando hermosos juegos de pesos.


En fin, Beauchef está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de las duras formas de esta robótica y fría tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Beauchef, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

La jerarquía y la composición

Cuando trabajamos algún nuevo proyecto de diseño, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qué tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseño.
Es así como surgen las jerarquías. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imágenes, es el mismo tratamiento jerárquico.

Parece fácil en principio jerarquizar, decir qué el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. ¿Pero cómo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerárquico?.

Si analizamos una nuevamente una composición podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los métodos más frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseño son:

1. El orden de lectura
Nuestra cultura occidental es muy rígida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas características, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automática de ordenar los elementos, y de acuerdo a esoo no podemos luchar.
Por ejemplo, en la imagen de más arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas ¿por qué leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces más grande?
En un segundo ejemplo podemos entender que si los círculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos guíe a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un único factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposición: de adelante hacia atrás.


2. El tamaño
El manejo del tamaño de los elementos es sin duda, el más usado de los sistemas de jerarquía y no necesita gran explicación.
En el ejemplo, basta con agrandar un círculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.
Sin embargo, agrandar un objeto no es la única manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qué ser el más grande para ser jerárquicamente el más importante.


3. El color
Una de las maneras más interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseñadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algún elemento, o bien para ocultarlo.
En el ejemplo podemos observar el típico ejemplo de cómo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto más importante de la composición no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.
¿Pero qué pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cuánto colorido haya, el negro siempre será el más importante.
Otra manera de destacar por color es por exclusión. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseño de logotipos. Julián Naranjo, un destacado diseñador chileno, comentaba que la fórmula del éxito en el diseño de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusión, elegir un color que se le oponga diametralmente.


4. La forma
Otra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los demás, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerárquicos, y otras formas completamente diferentes para los demás.
Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma más estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea más tranquila y ordenada.



5. La ubicación
La posición de los elementos dentro de la página, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseño. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir información sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaños ni colores ni formas.
La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de fútbol en el que se entiende a la perfección cuál es el punto con mayor visibilidad.


6. La composición de elementos
Jerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cómo funciona la composición. Se ocupa mucho en la composición de escena en comics, fotografía y cine.
Por lo general las puntas y diagonales son la manera más fácil de destacar un objeto dentro de la composición. En el ejemplo, podemos ver cómo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi gráficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".
Si bien es cierto, a la derecha también hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamaño y la jerarquía de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporción es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.

Tipografía con sobrepeso

Hace mucho tiempo que no hablábamos de los factores que condicionan la personalidad de la tipografía (como el ancho, el peso, la inclinación, etc.). Si bien alguna vez hablamos de del diseño de tipografías ultrapesadas y ultralivianas, nunca le habíamos otorgado la cabida que se merecen las tipografías gorditas, rechonchitas y simpaticonas.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si el logotipo es sólo tipográfico.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y acertada.
¿Por qué pasa esto?
En artículos anteriores hablábamos de la importancia de la idiosincrasia de la forma de las letras a la hora de expresar. Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.

En este artículo analizaremos el origen del diseño de las letras gorditas. Junto a éste análisis, es esperable que la creación y la elección de ellas sea mucho más sensitivo.





La gordita dependiente de una familia
Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack).
Una de las ventajas de elegir tipografías pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografía corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquías en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.





La gordita caricaturesca
Es sabido que los factores y requerimientos para el diseño de una tipografía de texto son diferentes a los de una tipografía de titulares, ya que cumplen funciones diferentes (relatar y llamar, respectivamente). Si las exigencias para una y otra son diferentes, los conceptos de diseño también pueden ser diferentes.


Una de las maneras de calificar el éxito de una tipografía de texto, es midiendo el gris de trama que produce la caja (relación blanco-negro).
En una tipografía gordita, no existe esa preocupación, por lo que la variación de sus trazos, serifas, gotas y terminaciones, pueden ser diseñadas con pesos ópticos y criterios totalmente estéticos, por sobre la obsesión de la sistematización de pesos que requieren las de texto. La exageración de grosores y groseras combinaciones de contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita. (clic en la imagen para ver a tamaño real)




La tipografía inflada
Imaginemos una tipografía gordita, muy gordita.
Hagámosla engordar más y mucho más, hasta que le cueste reconocerse a si misma. Hasta que pierda completamente su forma interior y sea leída más bien por su contorno exterior.

Este tipo de experimentos tipográficos superan el límite de gordura permitido para ser leído con normalidad, y sus formas mórbidas garantizan simpatía, pero no necesariamente legibilidad.
Es interesante también, cómo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos que caracterizan a los seres humanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito, gordo, muy gordo, y mórbido).





El tallado del bloque
Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.
A eso se le llama dibujar la contraforma.


Si bien, entre los tipógrafos es muy normal diseñar sus alfabetos a pensando siempre en la sistematización de contraformas, nunca es más importante que el diseño de sus trazos.
En las tipografías gorditas la proporción es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografía es comprendida gracias al blanco de la contraforma.




La geometrización de la letra
Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación blanco-negro.
Desde la aparición de Fontstruct, la proliferación de este tipo de tipografías ha aumentado muchísimo.

Sensibilidad tipográfica

Hace algunos artículos hablábamos de la sensibilidad que tenía que tener el diseñador a la hora de trabajar con tipografías, sin embargo, a la hora de ejecutar este tipo de conceptos abstractos, nos damos cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser.
Pero:
-No es tan complicado.
-Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.
Sólo debemos recordar y tener muy presente que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.
Algo así como esto, donde la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de voz.
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un absurdo.
De hecho, es muy posible que cuando le hables a un cliente importante, no ocupes el mismo tono de voz que cuando vas a un almacén a comprarle frutas a la señora Juanita. El nivel de tensión-relajo necesario para cumplir estas dos tareas, probablemente va a ser muy diferente.

Entonces, ¿es posible extraer formas visuales a partir de análisis de voz?.
Por supuesto. Podemos ser muy abstractos, pero también tan concretos como queramos.
Por ejemplo, si quiero decirle "te quiero" a una persona, posiblemente lo diga con dulzura. Pero si esa persona es mi madre, lo haré con un tono de ternura. En cambio, si lo hago a mi novia, lo haré con algo más de coquetería.
La pregunta. ¿Existen diferencias entre una voz tierna y una voz coqueta?.
Claro que si, la voz tierna posiblemente sea mucho más sólida, puediendo incluso expandir un par de sonidos (Algo así como un "te quieeeeeero"). En cambio la voz coqueta, puede ser con uno o dos tonos más graves, y se habla casi en susurro.

Es increíble que nuestro cerebro ya esté recreando las formas visuales a partir de la descripción de los sonidos.

Entonces analizar la forma de los sonidos puede ser muy útil a la hora de entender conceptos de sensibilidad de tipografías.

Hagamos un par de pruebas
Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).




Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente para ir a comprar el diario.



Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.




La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia. Habla sólo con frases prefabricadas y defiende ideales que posiblemente ni él mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo larguísimo y ropa artesanal con tela de saco de harina.
El joven transgresor y vanguardista está obsesionado con romper las reglas. Consume tecnología como loco, ha reprogramado varias veces su computador, y le encanta experimentar con voces extrañas. Es expresivo, y está más al tanto del futuro que del pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a necesitar, posiblemente saque su agenda electrónica y con una conexión inalámbrica compruebe la fuente de lo que va a decir y no está seguro.




La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.




Su hermana mayor, ya es un poco más madura, ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista plástica que inagura justamente hoy su galería. Es elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un evento fashion, es sofisticada y la más distinguida.



La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.




El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.


La mezcla de voces
Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías.
Por ejemplo, en la lámina estamos presentando las 3 tipografías principales con las que eventualmente podría trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo.
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra.
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.
Ese, es el tipo de texto.

Comalle, la magia de la contraforma

Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la Gestalt, ese libro que nos obligaron a leer en primer año y que hablaba de la percepción psicológica de los elementos y estaba repleto de apasionantes juegos visuales de formas, texturas y colores.

Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa.

Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el concepto de Comalle.

A la hora de diseñar una fuente, podemos suponer que una tipografía de trazo muy delgado, tendrá contraformas amplias y abiertas, tan abiertas, que muchas veces se pierden en un infinito mar de blanco.
Como Comalle tiene un trazo más bien grueso, permite trabajar con acotadas formas en negativo, que van abriendo paso al trazo mismo, tranzando de igual a igual el espacio tanto negro como blanco.


Entendiendo a Comalle
Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual.
Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.

Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.


Hace algunos meses, hablábamos de la importancia del juego de velocidades en el trazado de las curvas en la tipografía. Comalle aprovecha al máximo ese delicioso juego de velocidades, creando un especial juego de intensidades de curva, muy coherente entre si, en el que prácticamente el capricho en su diseño está totalmente ausente. Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos.

En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.


En fin, Comalle está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de formas de esta alegre y primaveral tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Comalle, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

Escogiendo tipografías

Es interesante que recién me de cuenta que el blog todavía no aborde el tema de la sensibilidad de la elección tipográfica. Hasta el momento sólo nos habíamos dedicado a conocer las razones para hacer que las tipografías que funcionan óptimo, pero de sensibilidad, sólo pequeños esbozos.
Muchos buenos diseñadores dicen que ser criterioso en la elección es un talento con el que se nace, y que no se educa. Sinceramente, creo que la elección de tipografías es algo perfectamente educable, pero claro, exige un importante conocimiento previo de las tipografías que puedes llegar a elegir. Y también es educable hasta cierto punto, porque depende de la mano con la que se trabaje, ya que hay diseñadores que le ponen mucho estilo propio a sus diseños.
Entonces, si estuviéramos trabajando en condiciones ideales, donde sólo nos debatimos a elegir entre las tipografías que tenemos, y todas funcionan correctamente (todas tienen “eñe”, “acentos”, y están bien espaciadas) ¿Cuál debiese ser nuestro principal criterio de elección?

Tipos de elección de tipos
Existen varias maneras de elegir tipografías. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que involucran complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre será el mismo: que se lea lo que quiero decir.
Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir.
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:



1. El método cerrado
Massimo Vignelli, en una entrevista para la revista Communication Arts, decía que para él y su oficina le bastaba con trabajar con sólo siete tipografías.
Existen muchos diseñadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.
La gente que trabaja con pocas tipografías, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.
De alguna manera, son diseñadores que están acostumbrados a forzar la dirección de arte para que todo funcione con las tipografías que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc.
Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipográfica puede ir haciéndose cada día más y más pequeña, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, está un maravilloso mundo de trazos tipográficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona día a día, y se hace paradójicamente más rico en cantidad y calidad.
Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipográfica es pequeña porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.
De todas maneras, creo que tener una pequeña paleta tipográfica, es una limitante absurda, mucho más aún cuando eres de los diseñadores que siempre está tratando de proponer.
En fin, en este caso el criterio de elección tipográfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece más análisis. Siempre ocupa las mismas.




2. El método directo
El método de elección de tipografías directo, es el método más simple, rápido, predecible y básico. Lamentablemente el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.
Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.
Es un método directo, porque a partir de la elección, no hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas.
Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografía con lunares dentro, porque los perros dálmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, “hey, estoy haciendo una relación 1 a 1, ¿eso está bien?”.

Debemos recordar que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la página escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la elección tipográfica podría ser interpretada como la elección del instrumento).
Según eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.

Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.
Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, “China, una tierra hermosa”.
Parece extraño, pero es raro que de inmediato nos volquemos en búsqueda de una tipografía que “sea como” una caligráfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero ¿nos hemos cuestionado alguna vez si es lo óptimo?.
A pesar de que el resultado (si el diseñador es hábil), pueda ser el convincente por temas de color y composición, estamos dejando de lado un montón de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.

3. El método abstracto
(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeño análisis de la legibilidad de la tipografía que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no están preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.
Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.

Cuando uno escoge con precisión un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseño, porque si lo que estamos trabajando es un diseño funcional (un diario, una guía de teléfonos), las preguntas tenderán a lo siguiente: por qué me sirve determinada condensación, cuál es el grosor de letra que necesito, cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia.
Sin embargo, si trabajamos con un diseño de identidad (cómo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en función del contenido de la forma de la letra: por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la elección, cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores, cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no), cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás, etc.

Entonces, en vez de hacer una elección casi a ciegas, hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar, en este caso, el cartel de China. ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un gag que haga que todo funcione perfecto.
En fin, crear un clima de ambiente chino, rescatando su esencia, es a veces mejor que hacerse pasar por chino.

Recuerdo que hace algunos artículos, en la presentación de la tipografía Beauchef (una tipografía a pedido), los requerimientos de diseño fueron los siguientes: “necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.”
En ese momento, entender la esencia de las matemáticas, era más importante que forzar a que un “3” tenga la forma de una “E”, o que un “7” tenga la forma de una “T”, como puede ser básico pensar.

Entonces, aparte de saber escoger tipografías útiles, es muy necesario no sólo estar al tanto de todo lo que va saliendo al mercado día a día, sino que también es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..