Inclinando la letra

Italia fue campeón del mundial de fútbol por selecciones. Felicitaciones, y el capítulo de esta semana estará dedicado a las tipografías itálicas (no se en que punto se topan el fútbol y la tipografía, pero en fin...).
Cuando hablamos de tipografías itálicas, por lo general entendemos que son tipos que están inclinados hacia la derecha. Sin embargo, su nombre hace referencia a un estilo de caligrafía "pre-imprenta". La caligrafía que los primeros diseñadores de tipografías se influenciaron.
Curiosamente, la caligrafía a la que se hace referencia, no tiene una inclinación como la conocemos ahora, sino que es mucho más leve y podía incluso no tenerla.
En el siglo pasado, el concepto de "italizado" se fue asociando cada vez más al concepto "inclinado", y hoy en día, en nuestro computador, cuando usamos tipos "itálicos", de frentón estamos usando tipos inclinados, sin hacer la distinción.
Sin embargo, y para las estadísticas de expertos y aficionados como yo, podemos decir que la evolución de los tipos inclinados está regularizada en 4 caminos, que son los más frecuentes en la tipografía digital, y los más destacados.

1. Las oblicuas
Cuando hablamos de versiones oblicuas, por lo general, nos referimos a una versión inclinada de la regular. Algunos tipógrafos, les hacen pequeños cambios, pero nunca llegan a ser la gran cosa. Por lo general, son pequeñas correcciones que puedan surgir en irregularidades del interletrado, o bien en deformaciones que la hagan perder belleza. En el ejemplo, sólo le edité las gotas de las letras, para dejarlas nuevamente redonditas, y le regulé el peso a la diagonal de la "s", que había quedado mucho más gruesa.

2. Las itálicas
Las itálicas son las letras a las que anteriormente hacíamos referencia, son descendientes de la caligrafía cancilleresca, y tienen una ligera inclinación. Por lo general menos de 10 grados. La del ejemplo tiene 8 grados. Su característica principal, es que da un paso más a parecerse al dibujo caligráfico que una regular y a la oblicua (recordemos, que todas son descendientes de alguna manera del trazo caligráfico).

3. Las cursivas
Las letras cursivas son muy similares a las itálicas. Y conversando en pasillos con profesores de tipografía, pude concluir que las grandes diferencias entre las cursivas y las itálicas, está en la manera de dibujarse. Nuevamente, acudimos a nuestro amigo ductus, y nos remontamos a la caligrafía para darnos cuenta que las tipografías itálicas están compuestas de 2 trazos, mientras que el de las cursivas de uno. Entonces el trazo de las cursivas es más gestual. Las tipografías cursivas, además suelen tener ese rasgo semi caligráfico de unión entre letras, que puede no tenerlo la itálica. Si tuviéramos que hacer una comparación bruta, podríamos decir entonces que la cursiva es una tipografía inclinada que se acerca más a una manuscrita que a una regular.

4. Las manuscritas
Las letras manuscritas, aunque pertenecen a otra clasificación, quise incluirlas para cerrar el círculo de la deformación por inclinación. Las manuscritas poseen otra manera de dibujarse, y están relacionadas directamente con la caligrafía. Las tipografías caligráficas, tienen ese bracito que las une y suelen responder a criterios de unión.

El flaco, el ancho, el aplastado, y el estirado

Siguiendo el estilo del artículo que habla del diseño ultraliviano y ultrapesado quisiera mostrarles un par de observaciones en el tema del ancho de la letra.

La idea es dar un repaso al diseño de las tipografías condensadas y expandidas, que muchas veces se nos hacen muy necesarias.

Los expertos aconsejan que al momento de usar una tipografía, no es bueno condensarlas a la mala, ya que la proporción de los grosores se altera de la manera más disparatada, perdiendo muchas veces todos los detalles que planificó su diseñador mediante pruebas y pruebas. Si se necesita una tipografía más angosta es recomendable usar una letra que venga condensada por el diseñador.
Aunque no sea el momento de trabajar con los extremos como antes (eso se puede revisar en algún manual de Adobe), pretendo mostrar los 4 tipos de modificaciones al ancho de las letras. Los anchos corresponden a 2 tipos de alteraciones, una literal y una conceptual.

1. El condensado proporcional.

La tipografía condensada, es muy similar a la regular, pero aplastada, y con algunas correcciones ópticas. En este caso de condensado, es la contraforma la que sufre el cambio más drástico, ya que la línea se mantiene del mismo ancho. Por su parte, la línea se va deformando a medida que se va achicando la contraforma. A medida que la contraforma se lo permite. En el ejemplo, podemos decir que la "e" está siendo aplastada por unos semicírculos que la hacen mantener su espíritu redondo.

2. El comprimido.

La tipografía comprimida, cambia el diseño base de la letra, y pasa a expandir la contraforma hasta el punto de quedar "más cuadrada". En este caso , la forma y la contraforma de la letra se ven alteradas y dan paso a una tipografía mucho más vertical.

A diferencia del condensado, es la forma la que se va modificando, y la contraforma es alterada en la medida que la línea se lo permite, pero sin duda el cambio es drástico. En el ejemplo, podemos decir que la "a" está siendo prensada y es eso lo que le hace cambiar su carácter a uno más cuadrado.

3. El extendido proporcional

La tipografía extendida, es muy similar a la regular, pero estirada, y con algunas correcciones ópticas. En este caso de extendido, es la contraforma la que sufre el cambio más drástico, ya que la línea se mantiene del mismo ancho (Si cuando la línea se hace más gruesa en una tipografía se le llama negrita, en el caso de las tipografías estiradas creo que debiesen llamarse blanquitas, ya que la contraforma se hace más gruesa). Es así como la línea se va deformando a medida que se va agrandando la contraforma. En el ejemplo, podemos decir que la "o" está siendo estirada por unos semicírculos que la hacen mantener su espíritu redondo.

4. El expandido

La tipografía extendida, cambia el diseño base de la letra, y pasa a expandir la contraforma hasta el punto de quedar "más rectángula". En este caso , la forma y la contraforma de la letra se ven alteradas y dan paso a una tipografía mucho más vertical. Es un proceso similar inverso al comprimido.

A diferencia del extendido, en este caso es la forma la que se va modificando, y la contraforma es alterada en la medida que la línea se lo permite, pero sin duda el cambio es drástico. En el ejemplo, podemos decir que la "o" entró redondita y a la fuerza a una caja fuerte, y cuando la sacaron, salió media cuadrada.

Los números avalan a letritas

Hace algunos días me cuestioné seriamente haber entrado estudiar diseño. Debo reconocer que fue una crisis fuerte, ya que pude haberme dedicado a una carrera que estudiara "los números". Tal vez ya sería millonario.
En fin, nunca es tarde y hoy pretendo acercarlos al mundo de los números.

Existen básicamente 5 tipos de diseño de números, digamos que vamos a explicar el porqué de cada uno.




1. Los números mayúsculos
Son los números más comúnmente usados. Por lo general se alinean con la altura de las mayúsculas, y fueron diseñados para ser usados solos o junto con letras de caja alta.
Este diseño por lo general acompaña a las tipografías de display. Las fuentes de lectura por lo general vienen con versiones extra que "incluyen" los números mayúsculos (por si se llegaran a necesitar), porque en realidad, no funcionan muy bien dentro de una caja de texto.
Estos númenros por lo general se usan en titulares, en fórmulas matemáticas, y en cualquier parte donde se necesite una tipografía que funcione como bloque.
Bueno, y como la idea es ponerse exquisito, las tipografías de caja alta debiesen ocupar el signo peso mayúsculo, al igual que el centavo mayúsculo, el euro mayúsculo, el tanto por ciento mayúsculo, etc.




2. Los números minúsculos
Son números que fueron diseñados para ser ocupados en textos. Tienen proporciones de ancho que se asemejan a las minúsculas, poseen ascendente y descendente, y usan el interletraje de las minúsculas. La idea es que funcionen lo mejor posible a la hora de combinarlos con las letras de caja baja. El problema que tienen es que si descontextualizan, es decir, no se usa en texto o junto a letras minúscula (o versalitas) se puede desordenar mucho la cifra. Muchos diseñadores le sacan provecho a este desorden, y suelen lograr cosas realmente hermosas.
Este diseño de números obviamente se usa con el signo peso minúsculo, al igual que el centavo minúsculo, el euro minúsculo, el tanto por ciento minúsculo, etc.




3. Los números versalitos.
No son muy conocidos, y hay muy pocos que los hacen. Son diseñados para gente que acostumbra a trabajar con fineza. Se pueden ocupar tanto en textos como en títulos. Se pueden utilizar por sí solos, con versalitas o con las minúsculas. Por lo general se usan cuando los números minúsculos desordenan demasiado la cifra, ya que estos son mucho más sobrios.
No sé si se han fijado en la diferencia de proporciones que existe entre las letras mayúsculas y las versalitas -las versalitas, no son mayúsculas achicadas y corregidas (el peso de sus trazos), sino que son un poco más anchas (cuadradas)-, bueno en los números esas proporciones cuadradas se mantienen.
Este diseño de números también se usa con el signo peso minúsculo, al igual que el centavo minúsculo, el euro minúsculo, el tanto por ciento minúsculo, etc.




4. Los números tabulares
Al igual que los versalitos, no son muy conocidos. Son números que fueron hechos básicamente para diseño de información. Su característica principal es que son monoespaciados, es decir, todos tienen el mismo ancho; esto permite que sean alineados tanto horizontalmente como verticalmente. Imaginen una suma de unas 3 o más cifras, donde los números deben calzar hacia abajo.
De más está decir que leemos textos de izquierda a derecha.
Si usamos números enteros, los alineamos a la derecha.
Si son decimales, los alineamos a la izquierda, y se leen de arriba a abajo en una operación matemática.
Entonces los números monoespaciados son ideales para trabajar en gráficos, patentes de auto, seriados, etc.




5. Numeradores y denominadores.
Por lo general vienen en set de caracteres extra, y son diseñados para ser ocupados en fracciones (recordemos que existen números infinitos imposibles de graficar de otra manera).
Son más pequeños que los números corrientes, y son diseñados para que trabajen bien con el signo fracción (no con el slash, ojo).

El gag tipográfico

Creo que alguna vez escuché del gag tipográfico antes de la bienal de Letras Latinas. Nunca entendí muy bien la definición de "gag" tipográfico, pero del nombre es fácil extraer que es un simple juego que se le hace a la tipografía para hacerla más atractiva.
Digamos un pequeño "enchulamiento tipográfico".
Entonces me puse a revisar un poco de material gráfico, y me encontré que en muchos de los exitosos trabajos creativos de diseñadores gráficos, existe un común denominador, una especie de "los más usados".
La idea, y como es de costumbre, es hacer una simple recopilación del material y contar mediante ejemplos, cuales son los más típicos "enchulamientos de letras".

1. Expandir algún terminal agraciadamente
Hay caracteres que prestan su estructura para poder ornamentar la palabra. Estas letras están dispuestas a hacer esfuerzos "sobreletrísticos" y estirar sus terminales con el fin de embellecer lo que se escribe. Entonces no es raro que letras como la "k", la "R", o la "Q", estén presentes en casi todas las versiones "swash" de las tipografías.
En el ejemplo podemos ver como la "k" estira su pierna, y crea un sencillo "rulito" que le da un estilo distinto a la palabra.

2. Regularizar itálicas
Las itálicas, cursivas u oblicuas, por lo general son versiones inclinadas de la versión regular de la fuente. Un juego interesante a la hora de crear un "gag" puede ser "desitalizar" la letra, devolviéndole la inclinación hasta dejarla ortogonal, o bien en la misma dirección que el resto del texto.
En el ejemplo, se tomó la letra "k", y se inclinó 8 grados a la izquierda.

3. Crear cajas únicas (unicase)
Cuando la palabra tiene ascendentes y descendentes, por lo general cuesta mucho más trabajarla. La gente con algo más de sensibilidad tipográfica, suele reemplazar caracteres minúsculos en la línea de las versalitas, o bien versalitas en la línea de las minúsculas. Por lo general se logran cosas interesantes, si está bien hecho. En el ejemplo, se insertó la "n" y la "i" minúsculas en la línea de las versalitas.

4. Hacer juegos de peso
Ya habíamos visto como se resolvía técnicamente el ajuste de dos pesos. También habíamos echado un vistazo al fenómeno que se produce cuando se diseña en ultrapesado o ultraliviano. Este punto no es más complejo que eso.

5. Crear ligaduras
El tema ligaduras ya había sido tratado en un anterior post. Es uno de los recursos más potentes a la hora de embellecer un texto, y uno de los usados más frecuentemente entre diseñadores. Por lo general, las letras se unen bajo un concepto y deben potenciar el diseño de la forma de la palabra.

6. Invertir, sustraer, reflejar o repetir caracteres
Últimamente se ha transformado una moda crear este tipo de juegos tipográficos. Caracteres invertidos, insinuados, repetidos o girados se han hecho muy frecuentes en "leterización" y rotulación. Claro, es un estilo más libre donde todo se permite.
Estamos en la época del Messengrer y el SMS, y las palabras no tienen que ser ultralegibles. Entonces se crean juegos simples donde es posible cambiar una "s" por un "5" o una "m" por una "w" invertida. El logo de korn fue un boom con la "R" reflejada, y el de dream theater con la "V" girada para crear una "A".

7. Exagerar formas
Tomas una figura y la exageras. Puedes estirar una ascendente al infinito, o como en el ejemplo, exagerarle el rulito a la "r". Puedes hacer el punto de la "i" gigante, o hacer las serifas muy pero muy gruesas.

8. Inventar interesantes mezclas de lenguajes tipográficos
Creo que este tipo de experimentos son muy pero muy atractivos y vistosos. La idea es crear híbridos de tipografías, a partir de 2 existentes, o bien una existente y otra sacada de la imaginación. En el ejemplo, Bahamondes hace una mezcla entre una tipografía de serif y la parte inferior es una gótica.

9. Romper la consistencia con sutileza
La idea es diseñar a propósito una forma extraña, algo que no concuerde, un idioma distinto.
Se puede romper la consistencia de muchas maneras, como invirtiendo los contrastes, creando ductus extraños, alterando compresiones, volteando las serifas, etc.
En el ejemplo, la letra "a" pierde la redondez de su barriguita y forma una recta dura, y completamente ajena a la consistencia del dibujo del resto de las letras.

10. Inserción o extracción de serifas y ornamentos
Se pueden crear cosas muy interesantes insertando ornamentos tipográficos correspondientes a la fuente (o swash), pedazos de ellos, o creandolos para la ocasión. También, suele ser muy atractivo crear tipografías semiserif, poniéndole serifas a las de palo seco, o sacándole serifas a las de serif.
En el ejemplo, se extrajeron todas las serifas superiores, y se dejaron solamente las de la línea base. Para no crear inconsistencias, también desaparece la gota de la letra "C".

11. Sustituir caracteres por formas afines
Muchas veces suele ser un recurso simple y atractivo, ya que la palabra sigue leyéndose a la perfección. En el ejemplo, se hizo un pequeño reemplazo: la "t" por la "cruz", haciendo referencia la muerte de "Pantani". Pero pueden ser miles de reemplazos, como escribir "ARRIBA", y que alguna "A" sea una flecha. O "pelota", y que la "o" sea una pelota.

12. Crear juegos de formas absurdas (o ambigramas)
Los ambigramas son interesantes juegos de letras, donde uno puede escribir palabras que tienen más de un sentido de lectura (Se puede leer girado, reflejado, invertido, etc.). Es el diseño de la palabra completa.
En el ejemplo, el apellido Anquetil puede ser leído de igual manera aún si es girado en 180 grados. Paul McCartney sacó un disco donde su nombre se escribe con un ambigrama.

Diseño Ultrapesado y ultraliviano

Dos tendencias estilísticas diseñadas para llamar la atención: el ultragordo y el ultraliviano.

Tal vez base todo el post en una simple observación, pero no puedo dejar de pensar lo curioso que pasa en el proceso de diseño de las tipografías extremas en su espesor.

ULTRALIVIANO

Simlemente uno toma el lápiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite.
En el ejemplo, por mi parte, y rindiéndole un pequeño tributo a la tipografía plumero, diseñé el logo de letritas. Es curioso, pero a medida que iba avanzando en su diseño me fui dando cuenta que cuando hago las cosas delgaditas, todo sale bien. Cuando diseño en ultraliviano, siento que el trazo es tan libre que muchas veces me pierdo en los conceptos básicos de la tipografía, y no deja de verse mal.
En el ejemplo, no existe ni línea de base, ni línea de las ascendentes, mucho menos altura x. Se puede hablar entonces de un diseño freestyle, que permite incluso proporciones orgánicas. El único objetivo, es remitirse sólo a su legibilidad y estilo.

Entonces es muy interesante, porque para rotulación y textos cortos podemos generar una altura x orgánica, en letras orgánicas, ¿pero qué pasa con los textos tipográficos?

En el siguiente ejemplo, la decisión que tuve que tomar fue algo distinta a elegir si ocupaba altura x orgánica u ortogonal, el tema es cuestionarme que tan fiel puedo llegar a ser con la estructura de un alfabeto romano.

El concepto de la fuente, entonces fue integrar caracteres de alfabetos manuscritos. Diversión total.
La simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografía muy femenina, que puede ser utilizada en un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artículos de belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta.

Conclusión: podemos decir que la única preocupación al diseñar una tipografía lineal delgada, o ultraliviana, es dedicarse diseñar sólo formas que interactúan muy bien entre sí.
Eso sí, respetando las proporciones de curvas y ángulos que la forman.




ULTRAPESADO

Cuando comienzo a diseñar un peso ultranegro, por lo general, parto al igual que las ultradelgadas, dibujando trazos, que muy luego quedan desechados y olvidados.

En el diseño de la variante ultrapesada, continúo dibujando las contraformas. O sea, se diseña por fuera.

Invierto los colores y dejo (como en la imagen) que el negro vaya llenando y vaciando los espacios blancos, como si un vaso de agua negra fuera llenando los espacios.

Aventurar con formas más freestyle en una gruesa es mucho más difícil, ya que cualquier locura en el diseño de la contraforma repercute directamente en la forma.

Entonces, el gag tipográfico debiese ser integrador.

En el ejemplo de más arriba, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura de las mayúsculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la forma a participar en la línea de las mayúsculas para que no estorbe.

Conclusión: podemos decir que el trabajo más duro de diseñar una ultrapesada, es proporcionar las contraformas. Eso sí, respetando las curvas y ángulos de la forma. Pero sistematizando a partir de la forma y contraforma.

10 consejos al trabajar con ligaduras

El fin de semana pasado, y con motivo de la bienal de Letras Latinas, me tocó dictar un workshop cuyo eje central era hacer ejercicios de comprensión del uso de las ligaduras.

La diferente interpretación del concepto de ligaduras por los alumnos hizo enriquecer al taller, y de alguna manera enriqueció, expandió y delimitó los límites que tenía sobre la unión entre letras.

Creo que vale la pena hacer una reflexión, y comentar gráficamente 10 de las conclusiones más importantes que pude extraer de la experiencia.

1. Que puedan reconocerse los caracteres que se unieron

Muchas veces los excesos nos juegan una mala pasada, y esa maldita obsesión de querer ir más allá, nos hace caer fácilmente en los caracteres sobrediseñados. A tal punto, que las letras dejan de entenderse como tales y pasan a formar un nuevo caracter. Es muy importante que la ligadura pueda leerse fluidamente y que no se transforme en un manchón ilegible. En el ejemplo la "s" se perdió, y si no fuera por el contexto de la palabra, no se sabría lo que dice.

2. Que no se formen otros caracteres

Las tipografías suelen compartir muchas de sus formas básicas. Es muy fácil que caigamos en el error de que, por ser consecuentes o consistentes con otras formas, nuestro ligadura empiece a transformarse en otro caracter. Creo que como diseñadores debemos saber cual es el limite del reconocimiento de otra letra, y tratar de no acercarnos demasiado, ya que el mensaje puede ser fácilmente alterado por el receptor. En el ejemplo podemos ver como se forma una "E".

3. Que no agrave un problema por solucionar otro

Creo que con el ejemplo queda claro. Y por tratar de solucionar problemas reales en el diseño, creemos uno mucho más importante. En el ejemplo, entre la "L" y la "A" podemos guardar un elefante.

4. Que respete el espaciado

Existen 2 conceptos básicos en el diseño ligaduras: el funcional y el ornamental. El funcional trata de corregir los errores de forma o espaciado que pueden surgir al unir 2 o más caracteres, y el ornamental que busca hacer la palabra más bella. Muchas veces, por embellecer una palabra creando una ligadura, podemos generar un problema de error formal entre 2 o más letras. En el ejemplo, se unieron las 2 "T", y quedó un espacio blanco muy anormal, que debe ser corregido.

5. Que respete el ductus (que tenga una fluidez el dibujo)

La tipografía tiene un ancestro que la marcará de por vida: la caligrafía. Por lo tanto es bueno remitirse al dibujo manual antes de diseñar ligaduras. Cuando hago una letra es bueno preguntarse ¿qué parte hago primero, y como la termino?. El ejemplo, algo aparece muy extraño. Resulta que unimos 2 puntos que son terminales. Es bueno hacer antes el ejercicio de compatibilidad a mano, y hacer el juicio si la union es natural, o se ve forzada.

6. Que respete las dimensiones del alfabeto

El alfabeto tiene dimensiones, y no podemos desconocerlas. En las personas esas domensiones se llamanes cabeza, tronco y extremidades. En la tipografía es la altura x, la línea de ascendentes, la de mayúsculas y la de descendentes. Salirse demasiado de ese esquema puede ser muy perjudicial, ya que suele ser un insulto al bello diseño de las proporciones en una tipografía. Cualquier jugada de este tipo hay que hacerla con mucha sutileza, ya que puede jugar en contra muy fácilmente. En el ejemplo la "f" pasa demasiado anormalmente por sobre las 2 letras para llegar a la "i". Es como ir al cine, y abrazar a la chica que está 2 puestos más allá.

7. Que no corte la palabra

Muchas veces las uniones suelen crear pequeños subgrupos de letras dentro de la palabra. En el ejemplo podemos ver claramente como las ligaduras excluyen descaradamente a la "c" y a la "e".

8. Que respete el lenguaje de la tipografía

Crear ligaduras no es tan difícil. Muchas veces lo costoso es adaptarse al diseño del tipógrafo que la diseñó, ponerse en su lugar, y discernir si lo que está modificando, el lo haría de la misma manera. En el ejemplo, la unión "xy" carece absolutamente de consistencia en comparación al resto de los trazos.

9. Que sea atractiva visualmente

El titular lo dice todo. No creo que sea correcto esforzarse por algo que en realidad, va a quedar peor. Hay que tratar de evitar uniones raras, y formas demasiado complejas, ya que sólo harán que se vea por nuestro diseño. El ejemplo resume lo absurdo de la unión. No respeta ninguna norma, horrendo.

10. Que potencie el diseño

Diseñar demasiadas ligaduras en un sólo texto corto, lo único que hace es despotenciar lo que pudo haber funcionado de maravillas si se hubiese usado de manera precisa. Como dijo un profesor: "el grito se escucha más fuerte es un velorio que en una discotheque". O sea, demasiadas intenciones no hacen más que desgastar LA (gran) intensión. El ejemplo creo que lo deja más que claro, 6 ligaduras en una palabra de 7 letras. Tal vez con una bastaba.

Editando tipografías a "piacere"

Los tipógrafos aman sus sermones, que predican desde un Olimpo habitado por capitulares y ligaturas. Desde sus púlpitos, despotrican contra los diseñadores, predicando mandamientos que si no cumples te irás al infierno de las tipografías. No convertirás en itálicas con skew, no engrosarás tipografías expandiéndoles su outline, no comprimirás, no expandirás, no, no, no.
El asunto es que estos tipos tan negativos tienen razón. El infierno de las tipografías existe, y está repleto de esas tipografías italizadas, comprimidas y expandidas a la mala.
En lo que no tienen razón, es en gastar tanto pontificando sobre lo que NO hay que hacer, y pensar que si la gente le está engrosando la tipografía, no es para que cunda la ira en el Olimpo, sino porque probablemente debió haberle diseñado una negrita a su tipografía.
¿Cuántas veces, señores tipógrafos, los diseñadores tuvimos que descartar esa tipografía que taaanto nos gustaba, porque no tenía un peso liviano o un extrabold para destacar?.
La idea de este post, entonces, es perderle un poco el miedo a trabajar la tipografía, y no tener que descartar la tipo que nos gusta.


Para este ejemplo, usaremos una marca ficticia: “MASMENOS”.
Masmenos será un supermercado que ofrece más producto, por menos precio (les dije que era ficticia). Su logo debería reflejar ese concepto, y mostrar cuánto más es MAS, y cuánto menos es MENOS.
De la tipografía, lo único que sabemos, es que no tiene versión light, ni bold. También sabemos que nos encanta, así que lo sentimos mucho señores tipógrafos, pero no la vamos a cambiar. No queda más remedio que meterle mano.
Antes de empezar, marcaremos la línea de base y la línea de techo (no es la famosa altura x, porque son mayúsculas).


Para empezar de manera muy torpe, y arriesgándonos a las penas del infierno, en el programa de dibujo le aplicaremos un "expandir trazado" (hacia afuera el MAS, y hacia adentro el MENOS).


La torpeza de esta operación radica en que las letras nunca quedarán del mismo tamaño. Es aquí donde aplicaremos “la precisión del tipógrafo” a la que tanto se refiere el gran José Bodet.



El trabajo con la M y la A no es nada de otro mundo, basta un recorte simple y ya está.




La S parece ser muy complicada, pero no lo es tanto. En este caso le haremos un deformado vertical hasta hacerle el ajuste óptico con la de referencia (sin usar shift, dejémosla que se deforme).
¿¡PERO SEÑOR, QUE ESTÁ DICIENDO!?. No se preocupen, que todo está calculado. La teoría de la Gestalt viene en nuestra ayuda, y dice que esa pequeña deformación ayudará a compensar el efecto de desigualdad visual entre verticales y horizontales.
Incluso, si estuviéramos de buen humor, podemos eliminar esos horrendos puntos que tanto estorban, pero nuestro post no se trata de eso. Veamos, mejor, qué ofrece MENOS:


En el caso de MENOS, en nuestro afán que las letras vuelvan a las líneas de base y techo, usamos como guía los ángulos de las letras originales, y llevamos los puntos hasta dichas líneas. En el caso de la M, la E y la N, es pan comido



Con la O y la S podríamos tener problemas si aplicamos el mismo proceso anterior, expandiéndola como lo harían los impíos, pero creo que en este caso tuvimos suerte y el error de Gestalt es casi imperceptible. Para finalizar, se arregla el interletrado y ya tenemos la base para empezar a diseñar nuestro logotipo. ¿Mi computador no tiene tipografías?, ¡pamplinas!.



Parece que el infierno de la tipografía tendrá que esperar.


(Para agrandar los ejemplos, que se ven bastante poco claros, pueden hacer click sobre ellos)

Agradecimientos públicos a Pablo González que redactó el texto.