Diagnóstico gráfico

Probablemente una de las manías más lamentables de los diseñadores gráficos de hoy en día, es la incapacidad de tomar decisiones justificadas al momento de trabajar con diseños específicos. Los ves opinando “que es feo”, que “es horrible”, que “no tiene esto”, o bien, “que no sirve”.

Si trabajáramos en el campo de la medicina, al emitir ese tipo de juicio,  no tendríamos más rango que el que tiene una madre que automedica mal a su hijo sin siquiera analizar los síntomas de su enfermedad.
El hijo tiene fiebre, y le da una pastilla. Pero, ¿pastilla de qué?, ¿qué originó la fiebre?, ¿era necesaria la medicación?, ¿qué cantidad necesitaba?, ¿cuál es la frecuencia del pastilleo?, etc… son preguntas que probablemente esa mamá jamás se hizo, y el diagnóstico de verdad se haga en urgencia, cuando sea llevado al hospital en ambulancia.

Al menos en Chile, ya nadie se sorprende de ver una y otra vez los mismos logotipos, en que le cambias un poquito el color de la tipografía y pasa por un nuevo logo. Si queda “lindo” (concepto que responde al gusto que le inculcó el profesor de cabecera), pasa desapercibido, pero si queda “feo”, arderá en las calderas del infierno.
¿El problema?. El problema de eso, es que ese tipo de logotipos “feos” ganan millonarias licitaciones, que obviamente luego que los diseñadores se enteran del costo de la licitación, es como si ardiera Troya y de inmediato todos se convierten en expertas mamás automedicadoras que por despecho, lanzan pastillas de lo que sea dentro de la boca del niño.
Conversando con un amigo médico, él me explicaba que existen distintos tipos de profesionales en el campo de la salud. Están los que pueden dar los primeros auxilios, los encargados de los cuidados específicos, y los que son capaces de diagnosticar los síntomas de las enfermedades y trabajar en función de eso. Él como que a las mamás automedicadoras no las incluía en la jerarquía médica.




En Diseño, prácticamente los “médicos diagnosticadores” están en extinción, y casi lo único a lo que se puede optar es a un chofer de programas de diseño.
Sin embargo, se pueden obtener interesantes diagnósticos pasando por prácticamente todos los elementos de diseño.

En este caso, si tuviésemos que diagnosticar las posibles anomalías de un logotipo (o algún otro diseño), debiésemos partir por algo más o menos así:

1. La forma.
Muchas veces los diseñadores desestiman la importancia de diseñar “el bulto”.
La mancha que genera la marca es importantísima al momento de la usabilidad. Si nos pusiéramos en el hipotético caso de que tenemos que escalar el logotipo para dejarlo ópticamente igualado de tamaño al usarlo con otros, lograremos ver cuáles son los elementos que ganan fuerza, cuáles desaparecen y cuáles quedan en el tamaño ideal.
Es importante la forma final, ya que de ésto depende que el logo finalmente se vea o no.

2. Peso
Al igual que la forma, nos referimos a la mancha. El peso de la mancha está siempre asociado con el golpe visual que es capaz de dar.

Diseñar la mancha total, con precisión, hará una perfecta lectura de lo que estemos diseñando. Formas sólidas no hace en este caso a las formas más visibles, o lineales las convierte en invisibles. Un fuerte golpe, no hace a la forma más legible, ni un golpe débil la convierte en ilegible. Auditivamente podría asociarse con el volumen de la voz. Más fuerte no es más claro.

3. El color
Probablemente si la era digital ha ayudado en algo, es en el manejo del color. Debe ser uno de los fuertes de los diseñadores, sin embargo, muchas veces estamos poco conscientes que el color puede ser un determinante complementario para que lo que estemos diciendo con la tipografía, refuerce lo que queremos decir, o le reste credibilidad. En este sentido, el color debiese responder siempre a la función por sobre la estética.

4. Jerarquía
Se refiere a todo lo que se pueda leer y entender en un orden correlativo, es lo que hace que nuestra mente descifre todo de la manera correcta y que fue concebida.
Ahora, cuando nos referimos a “en orden”, no quiere decir que estamos esclavizados a diseñar de manera ortogonal o simétrica, usando dibujos de formas geométricas básicas o a tipografías del tipo “helvética”.
Nos referimos a cómo educamos al ojo para que recorra secuencialmente lo que primero queremos que identifique, hasta lo que menos queremos que perciba.

5. Legibilidad
Cuando hablamos de legibilidad, no necesariamente hablamos del término básico de “que la letra se lea”. Más bien, queremos referirnos a que las formas puedan entenderse como tal.
Si un círculo no somos capaces de percibirlo como un círculo, entonces es un círculo ilegible.
Si un color no se percibe correctamente como tal, estamos siendo ambiguos, por lo tanto los problemas de legibilidad son evidentes.
Si por problemas de jerarquía, lees o ves cosas que no debes leer antes que otras que deberías percibir primero, creo que tienes problemas de legibilidad jerárquica.

6. Composición
La disposición de los elementos, el tamaño de cada uno, la mezcla de colores, y la interacción de cada uno de ellos puede potenciar o destruir en muchos casos un buen trabajo. Un cuidadoso estudio de las proporciones y pesos puede ser determinante en la consagración de una buena idea. Recordemos que una gran idea mal ejecutada no es más potente que una mediocre bien hecha.

7. Interacción tipográfica

Bueno, somos una página de estudios tipográficos, por lo que nos centraremos en eso. Y al momento de utilizar, editar, o crear tipografías, debemos tomar decisiones a partir de una serie de parámetros.
La primera pregunta que debemos hacernos es ¿por qué elijo esta tipografía?.
Si la respuesta es una negación a algo, es muy probable que la decisión esté lejos de haber acertado. Por ejemplo, ando buscando una tipografía elegante, y me pregunto ¿por qué elegí esta tipografía?, y la respuesta es porque no me parece infantil. Mala respuesta.
La contrapregunta inmediata debiese ser, ¿qué elementos consideras que debe tener una tipografía para que nos dé la sensación de elegancia?.
Bajo los criterios que plantea esa pregunta, podemos seguir encontrando posibles causas que respondan a por qué el diseño que estamos haciendo no está funcionando o qué es lo que tengo que evaluar para que un diseño se comporte adecuadamente.

7.1.Estructura o esqueleto

Llamaremos esqueleto a la estructura de la letra, a su ductus. Este esqueleto regularmente define su uso. Determina si va a ser una tipografía de lectura continua de textos, de títulos, de pantalla, etc. La construcción de sus trazados debiese determinar las proporciones base de las contraformas, tamaños, proporciones, etc.
Al momento de una eventual manipulación tipográfica, la alteración del ductus es fundamental para darle continuidad a la coherencia formal de las formas de la letra.

 

7.2 Proporciones de la letra
No podemos estar ajenos a las proporciones de la letra. Muchas letras por más que las agrandamos, nos siguen pareciendo demasiado chicas. Esto es, debido a que su altura X es bajísima. A muchas les cuesta ser trabajadas por exactamente lo contrario, es demasiado gritona, y por más que se achica, sentimos que sigue gritando. Cada tipo tiene sus proporciones de ascendentes y descendentes, condensados y expandidos, inclinaciones y modulaciones.

7.3 Lenguaje
Los diseños de tipografías tienen estilos y maneras de decirnos las cosas. Hay tipografías de texto, manuscritas, de palo seco, híbridas y experimentales. Cada una tiene un concepto que le dio el origen a la sistematización del lenguaje de la forma. Pueden ser formas herederas de pinceladas, de pluma caligráfica, de plumones, bolígrafos, talladas, etc.

 

7.4 Escritura
Las tipografías tienen maneras de escribirse. También tienen maneras de leerse, hay algunas más rápidas que otras, unas estimulan la comprensibilidad y otras se juegan la vida por su belleza. Hay tipografías experimentales que son apenas legibles, y algunas son capaces de evocarte a otras épocas, otros lugares, otros contextos. Algunas te contextualizan de inmediato con el contenido de la lectura, y otras que sencillamente no te trasladan a ninguna parte ni a ninguna época. Es más, ni siquiera te diste cuenta que la estabas leyendo.
Los grandes diseñadores saben ocupar a la perfección este tipo de asociación “forma de leerse-contenido”, y son capaces de desarrollar poderosos conceptos en base a esto.

7.5 Combinación de formas tipográficas
Hay tipografías que es como si las hubieran diseñado para que al unirlas con otra, funcionaran perfecto. Se crea una especie de romance a primera vista entre ellas, y hacen un trabajo de pareja espectacular.
Pegan sencillamente perfecto, tanto conceptualmente, como con sus pesos, variables y proporciones. Se apoderan del lenguaje e interactúan la una con la otra de manera bella y eficaz.
La fórmula de estas combinaciones exitosas es el secreto mejor guardado de los académicos y tipógrafos.

Diagnóstico gráfico Si ya hemos sido capaces de pasar por todos estos filtros, se supone que ya tenemos ciertos criterios para diagnosticar eficazmente el trabajo que sea, con lenguaje profesional.
Por lo tanto, todos nuestros conceptos y soluciones deberían llegar de manera directa al receptor.
El trabajo del diseñador es resolver los problemas de comunicación que puedan existir entre el mensaje y el receptor. Estos problemas de comunicación, necesitan ser detectados y definidos lo más eficientemente posible, para poder tomar directrices acerca de cómo plantear el trabajo.
El capricho, el ego, el exhibir la cantidad de años estudiados son cosas secundarias a la hora de diagnosticar las posibles anomalías que pueden surgir previo a un diseño, en el momento de ejecutarse o en el momento de la evaluación y posterior entrega.
Y así como vimos en el ejemplo hospitalario, hay diseñadores que son sólo capaces de salvar momentáneamente la situación, diseñadores que pueden recibir órdenes de alguien y trabajar con los requerimientos que le entreguen, y diseñadores que son capaces de diagnosticar, evaluar y tomar decisiones conceptuales acerca de funcionalidad y estética.

DEL VALLE, un homenaje a don Samuel del Valle

Uno de los más grandes empresarios patrocinadores de ciclismo en Chile se acercó a mi y me dijo, Juan Pablo, ¿podrías diseñarle una bicicleta a Cristián Cornejo? Si claro, le dije yo. Si partimos desde cero, me encantaría que fuera un gran homenaje a don Samuel del Valle, el más grande artesano chileno de bicicletas de todos los tiempos. Creo que si bien todos reconocen en él un gran mérito y lo elevan a la calidad de gran maestro, falta un pequeño homenaje desde la industria bicicletera.

Bueno Juan Pablo, tu sabes, chao.

En fin, a mi no me gustan demasiado esos "bueno tu sabes", porque no es que "parta de cero", sino que mi punto de partida es de menos algo ya que ni siquiera tengo página en blanco.
En fin, la lógica me dice que si ni siquiera tengo encargo tengo que yo mismo hacérmelo y partiremos con la identidad de "Del Valle".
Si le rendimos homenaje a don Samuel, será bajo ciertas condiciones temporales. Por ejemplo, Don Samuel fabricaba bicicletas de acero. Y si nos remontamos al pasado, las bicicletas, desde sus inicios hasta a mediados de los 90, siempre fueron de acero. Más o menos del 95 al 2005 fueron de aluminio, y desde el 2005 hasta ahora la fibra de carbono es el principal material en la fabricación de las bicicletas de competición.

De acuerdo a eso: 
1. Don Samuel representa la tradición, y no la innovación.
2. Representa la trayectoria y no el futuro.

En una segunda línea podemos decir qué:
3. Don Samuel y sus bicicletas son consideradas artículos de colección y representan el romanticismo de una tradición descontinuada.
4. Representa el diseño artesanal y no la serialización de su producto.
5. Representa una era donde las bicis se hacían ergonómicas y a medida. De modo que quedaban prácticamente personales e intransferibles. No se fabricaban ni con moldes ni con templates.

En una tercera línea diremos que no estamos diseñando la marca de Don Samuel, sino que es un homenaje. Es un cover. Es una reinvención. Por lo tanto:
6. Si estamos trabajando en una bicicleta ultratecnológica de fibra de carbono, su look no puede ser una transcripción literal a algo del pasado. El acero de don Samuel tiene sólo pasado, y la fibra de carbono sólo futuro.
7. El homenaje, debe entonces ser, parecer y representar "un algo" que apunta hacia el futuro con una visión de presente.

Si recogemos entonces los 7 puntos y lo transcribimos a tipografía, nuestra tipografía a trabajar debiese ser algo como:
1. Tradición, podría ser representada por una tipo de serif, sin embargo las tipos de serif nos remontan demasiado atrás. Y no queremos irnos tan atrás. Sin embargo, podemos encontrat tradición "más contemporánea" en tipografías manuscritas.
2. Tayectoria. La trayectoria es el pasado, claramente. Lo mecano es el futuro, por lo que esto nos refuerza la idea anterior de que si debiese ser una tipografía manuscrita la adecuada.
En una segunda línea podemos decir qué:
3. Romanticismo de una tradición descontinuada. Esta frase es clave y por lo general hay muchas tipografías que podrían caber en este concepto y que representan una época YA PASADA. Romántica y que no volverá. Como el art noveau, el decó, la bauhaus, el "styling", el "new wave" etc. Estilos considerados del pasado. Tal vez pudiéramos encontrar tradición en cualquiera de estos estilos, sin embargo el aporte del art deco, nuveau, etc, poco aportaron al mundo del deporte, del diseño de objetos deportivos, o de la velocidad. Si tuviéramos que poner un paralelo al tipo de romanticismo que me quiero refeir, me gustaría mencionar a objetos de colección como una Vespa, un Cadillac, un Ferrari antiguo, o una bicicleta Samuel del Valle.
4. Diseño artesanal. Claramente sólo la tipografía manuscrita puede representar mejor que nada algo artesanal.
5. Ergonómicas y a medida. Este factor creo que nos está obligando a más que coger una tipografía y convertirla en logo, en encontrar algo y adaptarlo, o crearlo a partir de nuestras propias necesidades.
6. Ultratecnológica es nuestra siguiente palabra clave. Curiosa dualidad estamos consiguiendo. Cuando pensamos en algo tecnológico inmediatamente se me viene a la mente algo poco espontáneo, matemática y casi científicamente calculado, o bien algo modular, sistemático o algo de fácil reproducción. 
Creo que en el blog ya hemos hablado de la representación de lo moderno, por lo que trataremos de evitar todo lo que nos remonte al pasado, o sea, proporciones redondas trazos biselados 
7. Futuro con una visión de presente. Creo que hay muchas tipos que pueden cumplir con esto. Así rápido a mi mente se me vienen sólo versiones itálicas de tipografías sans serif. Tal vez si se pudiera haber algo exageradamente inclinado también podría resultar. Probablemente podría resultar incluso una tipografía de "refrigerador de los 50", si es que no fuera tan cuadrada, claro.


El primer paso entonces es tomar el logotipo, recoger el ductus y empezar a trabajar en ello.
Lo bueno del ductus es que lo puedes hacer ancho, angosto, inclinarlo, desinclinarlo y jamás se deformará su "linealidad". Luego lo estiras hasta encontrar el ancho adecuado, le das peso y ya tienes el 90% de todo.

Una vez encontrado lo que buscábamos con la tipografía script (un poquito de ingenuidad de artesano), comenzamos el trabajo de la mecanización.
Lo "sanserificaremos" y lograremos eliminar todo rastro del pasado. Es lo que queríamos, un cover que tome elementos del pasado, pero que represente a algo mucho más actual.
Con eso, llevamos la bicicleta a diseño.
Y luego a Pintura.

Si introducimos nuestros conceptos a Myfonts, con mucha paciencia, deberíamos tener algo más o menos fusionado entre ésto:

 Obviamente acá hay mucho material, mucha calidad, muchas ideas, sin embargo no hay una tipografía que rescate "todo" que necesitamos, por lo tanto, manos a la obra.

Lo bueno del ductus es que lo puedes hacer ancho, angosto, inclinarlo, desinclinarlo y jamás se deformará su "linealidad". Luego lo estiras hasta encontrar el ancho adecuado, le das peso y ya tienes el 90% de todo.

Una vez encontrado lo que buscábamos con la tipografía script (un poquito de ingenuidad de artesano), comenzamos el trabajo de la mecanización.

Lo "sanserificaremos" y lograremos eliminar todo rastro del pasado. Es lo que queríamos, un cover que tome elementos del pasado, pero que represente a algo mucho más actual.

Con eso, llevamos la bicicleta a diseño.

 

Para mayor información consulte el foro letritas:http://letritas.forochile.org/t4-del-valle-un-homenaje-a-don-samuel-del-valle

Los terroríficos casilleros en blanco que esperan una milagrosa idea

Probablemente si has llegado hasta aquí es porque alguna vez te has metido en el mundo de la tipografía, ya sea tangencialmente o de lleno. O sea, alguna vez tu profesor de tipo te pidió que llevaras bocetos de alguna fuente, o bien te pidieron soluciones tipográficas como solución de dirección de arte en la agencia.

El terror a la página en blanco, o al set de caracteres vacío entonces poco a poco empieza a cobrar una nueva víctima, la cual si no tienes la cosa clara desde el principio, puedes ser lamentablemente tu.

Personalmente te digo que muchas veces, si no tienes las ideas claras antes de sentarte al computador, es mejor que vayas a vivir la vida. Hay un lindo día de playa esperando por ti, o bien qué cosa más relajada que sentarse con los pies en la mesita de centro con un café en la mano mientras se disfruta el tour de france o la champions league.

Es que de todo gran proyecto, DEBE haber una razón gestora, y esa razón si no es lo suficientemente poderosa, todo el trabajo, que se puede extender muchas veces durante años, no pasará de ser un interesante ejercicio inaplicable. Una respuesta de miles de horas a un capricho que sólo lo sostiene el orgullo samurai. Entonces, es mejor que te detengas por un segundo y te darás cuenta que en Myfonts tu gran proyecto de meses, cuesta con "ciertas variaciones", 50 usd.

En Letritas siempre hemos entendido a la forma tipográfica como una respuesta lógica a cierta necesidad formal del medio:

-No hablamos de tipografías, sino de lenguaje visual.

-No hablamos de formas o estilos, sino lenguajes o maneras de leer.

-No hablamos de jugadores, sino de estrategia de equipo.
-No hablamos de decisiones aisladas, sino de estilo de vida.

Cuando iniciamos una nueva caminata entonces con un proyecto tipográfico, no debemos ir mirándonos los pies, sino lo más adecuado es ir siguiendo el horizonte.

Quiero llegar a ESA meta, y con la cabeza levantada jamás perderás el objetivo gestor.

Hablemos mejor con ejemplos. Hoy hablaremos sobre Montegrande, una tipografía corporativa que le rinde honor a Gabriela Mistral.

MONTEGRANDE

EL CONCEPTO

Gabriela Mistral es ante todo, nuestra gran poetisa. Una especie de heroína de la academia. Cuando niños aprendemos sus poemas, y es dentro del ámbito pedagógico, uno de los estandartes más valorados que poseemos.

Su presencia en el billete de 5 mil pesos, nos hace sentirla inconscientemente muy nuestra, y su aparente aspecto de "maestra de colegio" nos hace quererla de una manera especial.

A pesar de su colmada vida de triunfos, su vida no fue fácil, su rostro a veces duro, nos recuerda que tuvo un pasado complicado. Su sonriente cara está esculpida por contradicciones amorosas y una exitosa carrera profesional, marcada por una infinidad de nuevos desafíos.

Pero, ¿cómo podemos llevar a formas tipográficas su vida?

La condición de poetisa nóbel de Gabriela, la elevaba a un escalón muy académico. Sin embargo, su pasión por la pedagogía y la cotidiana relación profesor-alumno, la devuelve a un especial sitio donde el conocimiento más avanzado puede ser entregado con gracia y explicado con simpleza a un niño común y corriente.

Ahora, si visualmente pudiéramos resumir y reproducir la imagen que tenemos de Gabriela a formas, podemos referirnos a ella como una mujer de rostro aparentemente duro, muy seria, seria sin ser gruñona.

Es más, su presencia nos recuerda mucho más a la profesora que tuvo la eterna paciencia de enseñarnos a leer, que la inalcanzable académica que todo le parece chabacano y mundano.

La tipografía entonces podemos resumirla dentro de 4 ejes fundamentales que determinan su forma final:

1. su estructura,
2. su manera de leerse,
3. su humor,
4. y la forma de sus detalles.

1. Su estructura: El concepto que es asociado a la estructura (ductus) de la letra, es la academia.

Academia en su sentido más inmediato. Aquello docto y culto que no suele tranzar a la experimentación, que suele ser muy conservador y que desde luego le es mucho más atractivo el pasado histórico que un futuro democráticamente popular.

Cuando hablamos de tipografía académica inmediatamente se nos viene a la mente la tipografía de Stanley Morrison, Times. Conservadora, y parámetro de legibilidad, sus formas no tranzan con estridencias, su misión es simplemente que se lea.

2. Su lectura: La lectura es un proceso mucho más de inteligibilización, y que a priori no puede evaluarse tangiblemente. Tiene que ver con factores que la determinan en su uso en conjunto: como las variables de peso, grises de textura, ergonomía de la lectura, etc.

La idea de "Montegrande" es hacer que cumpla con todos los estándares que necesita una tipografía para ser leída en bloques de texto, pero además de eso, sus proporciones verticales tienden a optar por una "altura x" alta, sin ser exagerada.

Sus proporciones laterales, fueron cuidadosamente condensadas, con el fin de otorgarle un “aire académicamente moderno”, un aire de evolución que lentamente ha tenido la tipografía en los últimos 100 años gracias al cambio constante de tecnologías de impresión y nuevas formas de lectura.

3. Su carácter: Es difícil de definir este punto, pero tiene que ver con lo que inspira la tipografía. Lo agraciado de sus curvas, su sinuosidad.

Para los artistas una escultura puede ser esculpida con cincel, modelada en greda, tallada en madera, forjada en fierro, etc.

Montegrande, es una mezcla de todo un poco, tiene un bello y a veces ingenuo trabajo de curvas (Piececitos de niño, azulosos de frío, ¡cómo os ven y no os cubren, Dios mío!), que se contraponen con abruptos y duros cortes rectos. Cortes que de alguna manera pueden representar la extraña vida de una heroína que como mujer tuvo una vida llena de complicaciones (violaciones, abandonos, fracasos amorosos, etc.).

4. Sus detalles: ¿Qué es lo que hace reconocible y diferenciable una tipografía de otra?. Sin duda la incorporación de ciertos detalles que la hacen particular y distinta al resto de su especie.

Montegrande pertenece a una extraña familia que nunca siquiera supo como autodenominarse: algunos les llaman "las semi serif", otros las llaman las "semisans". Lo importante, es que la tipografía recoge todo lo bueno que puede ofrecer una tipografía de serif (legibilidad, fácil interpretación de caracteres, invisibilidad, elegancia, etc), teniendo una apariencia muy sans serif (tipografías muy versátiles por su bajo contraste, simplicidad de sus formas, etc).

Finalmente. Montegrande no pretende ser ni parecer una tipografía de época, mucho menos basarse, ni pretender ser un literal rescate grafológico de Gabriela Mistral.

La tipografía simplemente se dibuja a si misma a partir de un acotado concepto que es estimulado por los 4 ejes que desarrollan el comportamiento funcional e intelectual de la letra. Un pensamiento tipográfico moderno que está basado en percepciones y sensibilidad, más que en asociaciones literales o caprichosas de formas, proporciones, detalles y estructuras.

Desafiando las leyes de la percepción

Uno de los diseñadores que más admiro, es el maestro ambigramista John Moore, específicamente por el arriesgado juego de lenguajes de forma y contraforma que posee. Dentro de su trabajo se encuentran avanzados conceptos de formas texturadas, formas simples, complejas, sucias, limpias, saladas, dulces, cítricas, graves, ásperas y hediondas.

Sin embargo, lo más poderoso de sus proyectos, son lo inspirador. Llevar la forma al extremo, para concluir un mensaje simplísimo y minimalista suele ser su ley.

El trabajo de las formas reversibles que hacen los ambigramistas, son un caso de inspiración, porque a mi modo de ver, entran y disfrutan jugando con lo prohibido: desafiar las leyes de la percepción.

Regularmente, los diseñadores que se alejan de las leyes del diseño, suelen ser apuntados con el dedo, mucho más aún cuando son inconscientes de lo que están haciendo.

Para mi, cabalgar por la vida coqueteándole a lo prohibido, desafiando a las leyes de la percepción, es una consigna que pocos se atreven a intentar, y vale la pena experimentar.

DESAFÍO A LA POLICÍA DE LA PERCEPCIÓN VISUAL

Cuando uno "se porta mal" por la vida, lo más típico es ocultar la evidencia. Si uno le rompe un florero a la abuelita, es normal juntar los pedazos y armarlo lo mejor posible para que quede "como si nada hubiera pasado". Dificultar la visualización de la evidencia, es el concepto que los ilusionistas y los magos utilizan para sus trucos.

Mejorar la comprensibilidad del mensaje-significado es la consigna de todo diseñador moderno obsesionado en que el golpe visual del contenido sea absorbido de inmediato. Claro, menos de los que trabajan en experimentos para que el mensaje tenga uno, o más de un paso de un paso en el proceso de la inteligibilización.

Es el juego que hacíamos cuando niño cuando le decíamos a nuestros padres, SI, y movíamos la cabeza de lado a lado (simulando un no).

EXPERIMENTANDO CON CONCEPTOS BÁSICOS DE PERCEPCIÓN

1. Mínimos visuales inteligibles

Hoy en día hay una mala interpretación del minimalismo de la lectura. "Ls jvns stn zcrivindo km idts".

Sacarle letras a las palabras, es alterar el mensaje, es hacerlo totalmente ambiguo. ¿por qué en un mensaje encriptado u obstaculizado, debe tener un contenido ambiguo?

La culpa finalmente no es de éste, sino que de la forma cómo es transmitido.

En ese sentido, el que falla es el intermediario.

La manera de transmitir un contenido, no debiese ser ni un nuevo idioma, ni un nuevo mensaje. Debiese ser una nueva forma de relatar, sin perder contenido.

Un bonito proceso de intelectualización de la encriptación del mensaje es la metáfora, ya sea visual o bien, gramatical.

Un ejemplo , es el texto que está abajo. El mensaje está encriptado con el mínimo de elementos visibles. Solo los trazos en vertical.

Un día, estaba recostado en un bosque de pino, veía puros troncos verticales, algunos estaban ligeramente inclinados y comenzaron inmediatamente a formar letras...

De acuerdo a esto, ¿es posible prescindir prácticamente de las horizontales sin que el mensaje pierda contenido, y termine siendo la forma de la letra la que acarree el peso de la encriptación?

2. Entorpecimiento de la lectura de la forma

El ruido, es un buen truco para que el mensaje sea poco percibido. Crear instancias de "ruido visual" es una buena idea para que algo no se entienda.

(Auditivamente, este fenómeno se produce cuando dos o más personas hablan al mismo tiempo.)

Visualmente, esto se produce cuando dos mensajes tratan de hablar a la vez.

Camuflar un mensaje por forma, es una bonita manera de desafiar a la percepción a la hora de decodificar un contenido. En este caso, la trama trabaja igual que los peces que se esconden en el fondo del roquerío, para no ser presa fácil de sus predadores. Sólo que en la naturaleza el desafío visual es el color y en el siguiente mensaje, es la forma.

Si el depredador tiene las herramientas para cazar el pez camuflado, el diseñador debiese tener las herramientas para codificar y decodificar un mensaje visual. En especial si es encriptado por forma y no por contenido.

Ejemplo 2.

Mismo concepto, mismo trabajo de formas, pero el resultado es totalmente distinto.

En el anterior ejemplo, el texto estaba tramado en la misma dirección que las franjas.

Como segundo ejemplo de obstaculización de lectura, trabajamos con tramas en direcciones opuestas. Esta vez, el resultado cuesta leerlo, pero no por camuflaje como el caso anterior, sin que por vibración. Uno no necesita saber que ahí dice algo porque se entiende que algo hay, pero ¿qué dice?.

3. Duplicar mensaje visual, mantener el significado

El experto en ambigramas John Moore, trata siempre de torcer, retorcer y requete-contra-torcer la forma de la letra, para torturarla y nos obligue a decir lo que nosotros queramos que diga. ¿Con qué fin?. Simplemente con el fin de que la palabra quede escrita con belleza.

Con la misma belleza que un joyero trabaja la simetría de una esmeralda, los ambigramistas trabajan conceptos básicos de perfección de la simetría, las formas espejadas, las formas rotadas, etc.

En el ejemplo, la palabra Javii funciona al derecho y girada al revés.

4. Doble mensaje: forma-contraforma

El trabajo de la forma-contraforma es uno de los más clásicos ejemplos de dualidad de contenidos, es el ying y el yang. Cada forma que moldeas va dejando una contraforma en el camino.

Esa contraforma por lo general está desechada o muy poco aprovechada. Pero ¿qué pasa si se hace el ejercicio de ir "escribiendo entre líneas"?.

¿Se puede esconder un mensaje a vista y paciencia de todos?.

En el ejemplo, el corazón nos muestra un romántico te amo.

Sin embargo, desde lo más desgarrador de sus contraformas, nos recuerda que del amor al odio hay un sólo paso: la contraforma.

Curioso.

Es que tanto el amor como el odio broten del corazón.

5. Doble mensaje: forma-forma

Uno de los conceptos más complicados de trabajar, es entregar dos mensajes claros y contundentes con la misma forma.

Es complicado de explicar cómo 2 formas pueden explicar distintas cosas, dependiendo de cómo se le mire. Es como el efecto óptico de la viejita que se convertía en una linda jóven.

En el diseño tipográfico, aprovecharse de errores de combinaciones de letras (como la "r+n", que juntas parecen una "m") nos puede abrir un mundo de posibilidades.

Jugar al límite de las posibilidades, es una tarea titánica y poco explorada de los diseñadores gráficos.

En el ejemplo, vemos al revés del caso anterior, cómo de un contundente "te odio" con un par de copas y mala iluminación puede llegar a confundirse con un categórico "te amo".

6. Mezcla de lenguajes visuales (bonus track)

Los diseñadores gráficos, regularmente ocupamos la escritura, la fotografía, la ilustración, la abstracción de formas visuales para comunicarnos. Eso si, muy pocas veces solemos hacer una mezcla de lenguajes del que uno dependa absolutamente del otro.

En ese sentido, debemos aprender mucho de los actores, los cuales, tienen que controlar a la perfección tanto la caracterización de las voces, como sus movimientos y vestimentas para crear situaciones creíbles.

Ahora, la encriptación del contenido en una mezcla de lenguajes visuales conocidos, ¿es tarea de los diseñadores?. Si claro, todo mensaje visual que va desde un emisor a un receptor, DEBE pasar por el filtro del diseñador.

En el ejemplo de más arriba, se mezclan 3 tipos de lenguajes conocidos, uno es el de las matemáticas, otro es la comunicación con emoticones, y el tercero es el conocido y tradicional lenguaje de pictogramas.

Sabiendo esto, ya puedes traducir tanto los mensajes encriptados, tanto el de arriba como el de abajo.

Nota: Las imágenes fueron donadas a través de la prestigiosa tienda de remeras personalizadas Lemur, y fueron diseñadas en conjunto con Letritas.

http://lemurdesign.blogspot.com.

Beauchef, una tipografía matemáticamente dura

Hace 2 años, comentamos la tipografía Beauchef. Hoy la presento como la tercera tipografía comercial que da a luz letritas.
La tipografía, que en un origen fue diseñada para el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile, será distribuída por Veer.

Al mutar a una tipografía comercial, Beauchef se adaptó a las necesidades y requerimientos que el mercado necesita: acentos para la gran mayorías de los idiomas, variedad de numerales (ya sean mayúsculos, minúsculos, numeradores y denominadores), versalitas, minúsculas y caracteres especiales, etc.
A pesar de estos cambios y actualizaciones, la tipografía mantiene intacto el concepto que la originó, y del que hoy se jacta orgullosa:
"Beauchef es una tipografía que es tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan."


De alguna manera, Beauchef es una tipografía sin serif atípica e inexpresiva. Insabora como el agua, pero que no se comporta como las tipografías más elegantes y también insaboras como helvetica.
Es así como el experimento de Beauchef, carece casi totalmente de elegancia, icluso podría llegar a pensarse que se diseñó por coordenadas, y no con el arte del trazo hermoso tan admirado por los tipógrafos. Eso la hace dura y casi robótica


Sus seis pesos y más de 500 caracteres, la hacen muy apta para trabajar y ser combinada tanto con tipografías muy caligráficas como consigo misma, creando hermosos juegos de pesos.


En fin, Beauchef está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de las duras formas de esta robótica y fría tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Beauchef, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

La jerarquía y la composición

Cuando trabajamos algún nuevo proyecto de diseño, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qué tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseño.
Es así como surgen las jerarquías. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imágenes, es el mismo tratamiento jerárquico.

Parece fácil en principio jerarquizar, decir qué el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. ¿Pero cómo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerárquico?.

Si analizamos una nuevamente una composición podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los métodos más frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseño son:

1. El orden de lectura
Nuestra cultura occidental es muy rígida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas características, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automática de ordenar los elementos, y de acuerdo a esoo no podemos luchar.
Por ejemplo, en la imagen de más arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas ¿por qué leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces más grande?
En un segundo ejemplo podemos entender que si los círculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos guíe a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un único factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposición: de adelante hacia atrás.


2. El tamaño
El manejo del tamaño de los elementos es sin duda, el más usado de los sistemas de jerarquía y no necesita gran explicación.
En el ejemplo, basta con agrandar un círculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.
Sin embargo, agrandar un objeto no es la única manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qué ser el más grande para ser jerárquicamente el más importante.


3. El color
Una de las maneras más interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseñadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algún elemento, o bien para ocultarlo.
En el ejemplo podemos observar el típico ejemplo de cómo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto más importante de la composición no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.
¿Pero qué pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cuánto colorido haya, el negro siempre será el más importante.
Otra manera de destacar por color es por exclusión. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseño de logotipos. Julián Naranjo, un destacado diseñador chileno, comentaba que la fórmula del éxito en el diseño de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusión, elegir un color que se le oponga diametralmente.


4. La forma
Otra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los demás, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerárquicos, y otras formas completamente diferentes para los demás.
Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma más estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea más tranquila y ordenada.



5. La ubicación
La posición de los elementos dentro de la página, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseño. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir información sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaños ni colores ni formas.
La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de fútbol en el que se entiende a la perfección cuál es el punto con mayor visibilidad.


6. La composición de elementos
Jerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cómo funciona la composición. Se ocupa mucho en la composición de escena en comics, fotografía y cine.
Por lo general las puntas y diagonales son la manera más fácil de destacar un objeto dentro de la composición. En el ejemplo, podemos ver cómo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi gráficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".
Si bien es cierto, a la derecha también hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamaño y la jerarquía de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporción es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.