Letritas

Desafiando las leyes de la percepción

2011-05-20T13:28:00.000-07:00

Uno de los diseñadores que más admiro, es el maestro ambigramista John Moore, específicamente por el arriesgado juego de lenguajes de forma y contraforma que posee. Dentro de su trabajo se encuentran avanzados conceptos de formas texturadas, formas simples, complejas, sucias, limpias, saladas, dulces, cítricas, graves, ásperas y hediondas.

Sin embargo, lo más poderoso de sus proyectos, son lo inspirador. Llevar la forma al extremo, para concluir un mensaje simplísimo y minimalista suele ser su ley.

El trabajo de las formas reversibles que hacen los ambigramistas, son un caso de inspiración, porque a mi modo de ver, entran y disfrutan jugando con lo prohibido: desafiar las leyes de la percepción.

Regularmente, los diseñadores que se alejan de las leyes del diseño, suelen ser apuntados con el dedo, mucho más aún cuando son inconscientes de lo que están haciendo.

Para mi, cabalgar por la vida coqueteándole a lo prohibido, desafiando a las leyes de la percepción, es una consigna que pocos se atreven a intentar, y vale la pena experimentar.

DESAFÍO A LA POLICÍA DE LA PERCEPCIÓN VISUAL

Cuando uno "se porta mal" por la vida, lo más típico es ocultar la evidencia. Si uno le rompe un florero a la abuelita, es normal juntar los pedazos y armarlo lo mejor posible para que quede "como si nada hubiera pasado". Dificultar la visualización de la evidencia, es el concepto que los ilusionistas y los magos utilizan para sus trucos.

Mejorar la comprensibilidad del mensaje-significado es la consigna de todo diseñador moderno obsesionado en que el golpe visual del contenido sea absorbido de inmediato. Claro, menos de los que trabajan en experimentos para que el mensaje tenga uno, o más de un paso de un paso en el proceso de la inteligibilización.

Es el juego que hacíamos cuando niño cuando le decíamos a nuestros padres, SI, y movíamos la cabeza de lado a lado (simulando un no).

EXPERIMENTANDO CON CONCEPTOS BÁSICOS DE PERCEPCIÓN

1. Mínimos visuales inteligibles

Hoy en día hay una mala interpretación del minimalismo de la lectura. "Ls jvns stn zcrivindo km idts".

Sacarle letras a las palabras, es alterar el mensaje, es hacerlo totalmente ambiguo. ¿por qué en un mensaje encriptado u obstaculizado, debe tener un contenido ambiguo?

La culpa finalmente no es de éste, sino que de la forma cómo es transmitido.

En ese sentido, el que falla es el intermediario.

La manera de transmitir un contenido, no debiese ser ni un nuevo idioma, ni un nuevo mensaje. Debiese ser una nueva forma de relatar, sin perder contenido.

Un bonito proceso de intelectualización de la encriptación del mensaje es la metáfora, ya sea visual o bien, gramatical.

Un ejemplo , es el texto que está abajo. El mensaje está encriptado con el mínimo de elementos visibles. Solo los trazos en vertical.

Un día, estaba recostado en un bosque de pino, veía puros troncos verticales, algunos estaban ligeramente inclinados y comenzaron inmediatamente a formar letras...

De acuerdo a esto, ¿es posible prescindir prácticamente de las horizontales sin que el mensaje pierda contenido, y termine siendo la forma de la letra la que acarree el peso de la encriptación?

2. Entorpecimiento de la lectura de la forma

El ruido, es un buen truco para que el mensaje sea poco percibido. Crear instancias de "ruido visual" es una buena idea para que algo no se entienda.

(Auditivamente, este fenómeno se produce cuando dos o más personas hablan al mismo tiempo.)

Visualmente, esto se produce cuando dos mensajes tratan de hablar a la vez.

Camuflar un mensaje por forma, es una bonita manera de desafiar a la percepción a la hora de decodificar un contenido. En este caso, la trama trabaja igual que los peces que se esconden en el fondo del roquerío, para no ser presa fácil de sus predadores. Sólo que en la naturaleza el desafío visual es el color y en el siguiente mensaje, es la forma.

Si el depredador tiene las herramientas para cazar el pez camuflado, el diseñador debiese tener las herramientas para codificar y decodificar un mensaje visual. En especial si es encriptado por forma y no por contenido.

Ejemplo 2.

Mismo concepto, mismo trabajo de formas, pero el resultado es totalmente distinto.

En el anterior ejemplo, el texto estaba tramado en la misma dirección que las franjas.

Como segundo ejemplo de obstaculización de lectura, trabajamos con tramas en direcciones opuestas. Esta vez, el resultado cuesta leerlo, pero no por camuflaje como el caso anterior, sin que por vibración. Uno no necesita saber que ahí dice algo porque se entiende que algo hay, pero ¿qué dice?.

3. Duplicar mensaje visual, mantener el significado

El experto en ambigramas John Moore, trata siempre de torcer, retorcer y requete-contra-torcer la forma de la letra, para torturarla y nos obligue a decir lo que nosotros queramos que diga. ¿Con qué fin?. Simplemente con el fin de que la palabra quede escrita con belleza.

Con la misma belleza que un joyero trabaja la simetría de una esmeralda, los ambigramistas trabajan conceptos básicos de perfección de la simetría, las formas espejadas, las formas rotadas, etc.

En el ejemplo, la palabra Javii funciona al derecho y girada al revés.

4. Doble mensaje: forma-contraforma

El trabajo de la forma-contraforma es uno de los más clásicos ejemplos de dualidad de contenidos, es el ying y el yang. Cada forma que moldeas va dejando una contraforma en el camino.

Esa contraforma por lo general está desechada o muy poco aprovechada. Pero ¿qué pasa si se hace el ejercicio de ir "escribiendo entre líneas"?.

¿Se puede esconder un mensaje a vista y paciencia de todos?.

En el ejemplo, el corazón nos muestra un romántico te amo.

Sin embargo, desde lo más desgarrador de sus contraformas, nos recuerda que del amor al odio hay un sólo paso: la contraforma.

Curioso.

Es que tanto el amor como el odio broten del corazón.

5. Doble mensaje: forma-forma

Uno de los conceptos más complicados de trabajar, es entregar dos mensajes claros y contundentes con la misma forma.

Es complicado de explicar cómo 2 formas pueden explicar distintas cosas, dependiendo de cómo se le mire. Es como el efecto óptico de la viejita que se convertía en una linda jóven.

En el diseño tipográfico, aprovecharse de errores de combinaciones de letras (como la "r+n", que juntas parecen una "m") nos puede abrir un mundo de posibilidades.

Jugar al límite de las posibilidades, es una tarea titánica y poco explorada de los diseñadores gráficos.

En el ejemplo, vemos al revés del caso anterior, cómo de un contundente "te odio" con un par de copas y mala iluminación puede llegar a confundirse con un categórico "te amo".

6. Mezcla de lenguajes visuales (bonus track)

Los diseñadores gráficos, regularmente ocupamos la escritura, la fotografía, la ilustración, la abstracción de formas visuales para comunicarnos. Eso si, muy pocas veces solemos hacer una mezcla de lenguajes del que uno dependa absolutamente del otro.

En ese sentido, debemos aprender mucho de los actores, los cuales, tienen que controlar a la perfección tanto la caracterización de las voces, como sus movimientos y vestimentas para crear situaciones creíbles.

Ahora, la encriptación del contenido en una mezcla de lenguajes visuales conocidos, ¿es tarea de los diseñadores?. Si claro, todo mensaje visual que va desde un emisor a un receptor, DEBE pasar por el filtro del diseñador.

En el ejemplo de más arriba, se mezclan 3 tipos de lenguajes conocidos, uno es el de las matemáticas, otro es la comunicación con emoticones, y el tercero es el conocido y tradicional lenguaje de pictogramas.

Sabiendo esto, ya puedes traducir tanto los mensajes encriptados, tanto el de arriba como el de abajo.

Nota: Las imágenes fueron donadas a través de la prestigiosa tienda de remeras personalizadas Lemur, y fueron diseñadas en conjunto con Letritas.

http://lemurdesign.blogspot.com.

Beauchef, una tipografía matemáticamente dura

2009-08-27T09:33:00.000-07:00

Hace 2 años, comentamos la tipografía Beauchef. Hoy la presento como la tercera tipografía comercial que da a luz letritas.
La tipografía, que en un origen fue diseñada para el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile, será distribuída por Veer.

Al mutar a una tipografía comercial, Beauchef se adaptó a las necesidades y requerimientos que el mercado necesita: acentos para la gran mayorías de los idiomas, variedad de numerales (ya sean mayúsculos, minúsculos, numeradores y denominadores), versalitas, minúsculas y caracteres especiales, etc.
A pesar de estos cambios y actualizaciones, la tipografía mantiene intacto el concepto que la originó, y del que hoy se jacta orgullosa:
"Beauchef es una tipografía que es tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan."

De alguna manera, Beauchef es una tipografía sin serif atípica e inexpresiva. Insabora como el agua, pero que no se comporta como las tipografías más elegantes y también insaboras como helvetica.
Es así como el experimento de Beauchef, carece casi totalmente de elegancia, icluso podría llegar a pensarse que se diseñó por coordenadas, y no con el arte del trazo hermoso tan admirado por los tipógrafos. Eso la hace dura y casi robótica

Sus seis pesos y más de 500 caracteres, la hacen muy apta para trabajar y ser combinada tanto con tipografías muy caligráficas como consigo misma, creando hermosos juegos de pesos.

En fin, Beauchef está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de las duras formas de esta robótica y fría tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Beauchef, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

La jerarquía y la composición

2009-06-18T22:05:00.000-07:00

Cuando trabajamos algún nuevo proyecto de diseño, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qué tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseño.
Es así como surgen las jerarquías. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imágenes, es el mismo tratamiento jerárquico.

Parece fácil en principio jerarquizar, decir qué el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. ¿Pero cómo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerárquico?.

Si analizamos una nuevamente una composición podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los métodos más frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseño son:

1. El orden de lectura
Nuestra cultura occidental es muy rígida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas características, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automática de ordenar los elementos, y de acuerdo a esoo no podemos luchar.
Por ejemplo, en la imagen de más arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas ¿por qué leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces más grande?
En un segundo ejemplo podemos entender que si los círculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos guíe a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un único factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposición: de adelante hacia atrás.

2. El tamaño
El manejo del tamaño de los elementos es sin duda, el más usado de los sistemas de jerarquía y no necesita gran explicación.
En el ejemplo, basta con agrandar un círculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.
Sin embargo, agrandar un objeto no es la única manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qué ser el más grande para ser jerárquicamente el más importante.

3. El color
Una de las maneras más interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseñadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algún elemento, o bien para ocultarlo.
En el ejemplo podemos observar el típico ejemplo de cómo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto más importante de la composición no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.
¿Pero qué pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cuánto colorido haya, el negro siempre será el más importante.
Otra manera de destacar por color es por exclusión. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseño de logotipos. Julián Naranjo, un destacado diseñador chileno, comentaba que la fórmula del éxito en el diseño de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusión, elegir un color que se le oponga diametralmente.

4. La forma
Otra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los demás, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerárquicos, y otras formas completamente diferentes para los demás.
Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma más estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea más tranquila y ordenada.

5. La ubicación
La posición de los elementos dentro de la página, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseño. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir información sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaños ni colores ni formas.
La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de fútbol en el que se entiende a la perfección cuál es el punto con mayor visibilidad.

6. La composición de elementos
Jerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cómo funciona la composición. Se ocupa mucho en la composición de escena en comics, fotografía y cine.
Por lo general las puntas y diagonales son la manera más fácil de destacar un objeto dentro de la composición. En el ejemplo, podemos ver cómo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi gráficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".
Si bien es cierto, a la derecha también hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamaño y la jerarquía de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporción es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.

Tipografía con sobrepeso

2008-12-10T09:46:00.001-08:00

Hace mucho tiempo que no hablábamos de los factores que condicionan la personalidad de la tipografía (como el ancho, el peso, la inclinación, etc.). Si bien alguna vez hablamos de del diseño de tipografías ultrapesadas y ultralivianas, nunca le habíamos otorgado la cabida que se merecen las tipografías gorditas, rechonchitas y simpaticonas.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si el logotipo es sólo tipográfico.
Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y acertada.
¿Por qué pasa esto?
En artículos anteriores hablábamos de la importancia de la idiosincrasia de la forma de las letras a la hora de expresar. Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.

En este artículo analizaremos el origen del diseño de las letras gorditas. Junto a éste análisis, es esperable que la creación y la elección de ellas sea mucho más sensitivo.

La gordita dependiente de una familia
Existen muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack).
Una de las ventajas de elegir tipografías pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografía corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquías en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.

La gordita caricaturesca
Es sabido que los factores y requerimientos para el diseño de una tipografía de texto son diferentes a los de una tipografía de titulares, ya que cumplen funciones diferentes (relatar y llamar, respectivamente). Si las exigencias para una y otra son diferentes, los conceptos de diseño también pueden ser diferentes.

Una de las maneras de calificar el éxito de una tipografía de texto, es midiendo el gris de trama que produce la caja (relación blanco-negro).
En una tipografía gordita, no existe esa preocupación, por lo que la variación de sus trazos, serifas, gotas y terminaciones, pueden ser diseñadas con pesos ópticos y criterios totalmente estéticos, por sobre la obsesión de la sistematización de pesos que requieren las de texto. La exageración de grosores y groseras combinaciones de contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita. (clic en la imagen para ver a tamaño real)

La tipografía inflada
Imaginemos una tipografía gordita, muy gordita.
Hagámosla engordar más y mucho más, hasta que le cueste reconocerse a si misma. Hasta que pierda completamente su forma interior y sea leída más bien por su contorno exterior.

Este tipo de experimentos tipográficos superan el límite de gordura permitido para ser leído con normalidad, y sus formas mórbidas garantizan simpatía, pero no necesariamente legibilidad.
Es interesante también, cómo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos que caracterizan a los seres humanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito, gordo, muy gordo, y mórbido).

El tallado del bloque
Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.
A eso se le llama dibujar la contraforma.

Si bien, entre los tipógrafos es muy normal diseñar sus alfabetos a pensando siempre en la sistematización de contraformas, nunca es más importante que el diseño de sus trazos.
En las tipografías gorditas la proporción es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografía es comprendida gracias al blanco de la contraforma.

La geometrización de la letra
Cuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, hablamos de tipografías de grilla. Éstas engordaron a partir de un parámetro x, definido por factores netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación blanco-negro.
Desde la aparición de Fontstruct, la proliferación de este tipo de tipografías ha aumentado muchísimo.

Sensibilidad tipográfica

2008-09-09T08:34:00.001-07:00

Hace algunos artículos hablábamos de la sensibilidad que tenía que tener el diseñador a la hora de trabajar con tipografías, sin embargo, a la hora de ejecutar este tipo de conceptos abstractos, nos damos cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser.
Pero:
-No es tan complicado.
-Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.
Sólo debemos recordar y tener muy presente que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.
Algo así como esto, donde la pluma representa la forma de la letra, y el emoticón representa el tono de voz.
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar un absurdo.
De hecho, es muy posible que cuando le hables a un cliente importante, no ocupes el mismo tono de voz que cuando vas a un almacén a comprarle frutas a la señora Juanita. El nivel de tensión-relajo necesario para cumplir estas dos tareas, probablemente va a ser muy diferente.

Entonces, ¿es posible extraer formas visuales a partir de análisis de voz?.
Por supuesto. Podemos ser muy abstractos, pero también tan concretos como queramos.
Por ejemplo, si quiero decirle "te quiero" a una persona, posiblemente lo diga con dulzura. Pero si esa persona es mi madre, lo haré con un tono de ternura. En cambio, si lo hago a mi novia, lo haré con algo más de coquetería.
La pregunta. ¿Existen diferencias entre una voz tierna y una voz coqueta?.
Claro que si, la voz tierna posiblemente sea mucho más sólida, puediendo incluso expandir un par de sonidos (Algo así como un "te quieeeeeero"). En cambio la voz coqueta, puede ser con uno o dos tonos más graves, y se habla casi en susurro.

Es increíble que nuestro cerebro ya esté recreando las formas visuales a partir de la descripción de los sonidos.

Entonces analizar la forma de los sonidos puede ser muy útil a la hora de entender conceptos de sensibilidad de tipografías.

Hagamos un par de pruebas
Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).

Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente para ir a comprar el diario.

Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.

La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia. Habla sólo con frases prefabricadas y defiende ideales que posiblemente ni él mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo larguísimo y ropa artesanal con tela de saco de harina.
El joven transgresor y vanguardista está obsesionado con romper las reglas. Consume tecnología como loco, ha reprogramado varias veces su computador, y le encanta experimentar con voces extrañas. Es expresivo, y está más al tanto del futuro que del pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a necesitar, posiblemente saque su agenda electrónica y con una conexión inalámbrica compruebe la fuente de lo que va a decir y no está seguro.

La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.

Su hermana mayor, ya es un poco más madura, ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista plástica que inagura justamente hoy su galería. Es elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un evento fashion, es sofisticada y la más distinguida.

La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.

El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.

La mezcla de voces
Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías.
Por ejemplo, en la lámina estamos presentando las 3 tipografías principales con las que eventualmente podría trabajar una revista que estemos diseñando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no podemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo.
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra.
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.
Ese, es el tipo de texto.

Comalle, la magia de la contraforma

2008-06-18T12:36:00.000-07:00

Comalle, es una tipografía que de alguna manera rinde un pequeño homenaje a la teoría de la Gestalt, ese libro que nos obligaron a leer en primer año y que hablaba de la percepción psicológica de los elementos y estaba repleto de apasionantes juegos visuales de formas, texturas y colores.

Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves la figura, pero si te fijas en el fondo, aparecerá milagrosamente una copa.

Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura el concepto de Comalle.

A la hora de diseñar una fuente, podemos suponer que una tipografía de trazo muy delgado, tendrá contraformas amplias y abiertas, tan abiertas, que muchas veces se pierden en un infinito mar de blanco.
Como Comalle tiene un trazo más bien grueso, permite trabajar con acotadas formas en negativo, que van abriendo paso al trazo mismo, tranzando de igual a igual el espacio tanto negro como blanco.

Entendiendo a Comalle
Si miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cómo el juguetón peinado de la g, recibe fascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, incluso sin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un lúdico espacio virtual.
Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tímidamente y termina esculpiendo con decisión la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es sólo pensar las contraformas internas de los caracteres, sino que intentar también integrar al vecino.

Existen caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formas sólidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de una manera muy curiosa, citándose a si misma para proponer un dibujo distinto.

Hace algunos meses, hablábamos de la importancia del juego de velocidades en el trazado de las curvas en la tipografía. Comalle aprovecha al máximo ese delicioso juego de velocidades, creando un especial juego de intensidades de curva, muy coherente entre si, en el que prácticamente el capricho en su diseño está totalmente ausente. Estas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos.

En fin, la opción de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgánica, es la gran apuesta de Comalle, una tipografía que su forma parece trazada por un hábil letrerista y su contraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bisturí.

En fin, Comalle está a la venta en Veer, y aquí pueden disfrutar de su especímen y continuar entendiendo el juego de formas de esta alegre y primaveral tipografía.
Por cierto, si quieren usarla para algún proyecto específico, pueden adquirirla acá.
Comalle, es una tipografía exclusiva para la colección Umbrella, de Veer.

Escogiendo tipografías

2008-06-02T18:02:00.000-07:00

Es interesante que recién me de cuenta que el blog todavía no aborde el tema de la sensibilidad de la elección tipográfica. Hasta el momento sólo nos habíamos dedicado a conocer las razones para hacer que las tipografías que funcionan óptimo, pero de sensibilidad, sólo pequeños esbozos.
Muchos buenos diseñadores dicen que ser criterioso en la elección es un talento con el que se nace, y que no se educa. Sinceramente, creo que la elección de tipografías es algo perfectamente educable, pero claro, exige un importante conocimiento previo de las tipografías que puedes llegar a elegir. Y también es educable hasta cierto punto, porque depende de la mano con la que se trabaje, ya que hay diseñadores que le ponen mucho estilo propio a sus diseños.
Entonces, si estuviéramos trabajando en condiciones ideales, donde sólo nos debatimos a elegir entre las tipografías que tenemos, y todas funcionan correctamente (todas tienen “eñe”, “acentos”, y están bien espaciadas) ¿Cuál debiese ser nuestro principal criterio de elección?

Tipos de elección de tipos
Existen varias maneras de elegir tipografías. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que involucran complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre será el mismo: que se lea lo que quiero decir.
Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir.
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:

1. El método cerrado
Massimo Vignelli, en una entrevista para la revista Communication Arts, decía que para él y su oficina le bastaba con trabajar con sólo siete tipografías.
Existen muchos diseñadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.
La gente que trabaja con pocas tipografías, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.
De alguna manera, son diseñadores que están acostumbrados a forzar la dirección de arte para que todo funcione con las tipografías que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc.
Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipográfica puede ir haciéndose cada día más y más pequeña, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, está un maravilloso mundo de trazos tipográficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona día a día, y se hace paradójicamente más rico en cantidad y calidad.
Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipográfica es pequeña porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.
De todas maneras, creo que tener una pequeña paleta tipográfica, es una limitante absurda, mucho más aún cuando eres de los diseñadores que siempre está tratando de proponer.
En fin, en este caso el criterio de elección tipográfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece más análisis. Siempre ocupa las mismas.

2. El método directo
El método de elección de tipografías directo, es el método más simple, rápido, predecible y básico. Lamentablemente el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.
Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.
Es un método directo, porque a partir de la elección, no hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas.
Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografía con lunares dentro, porque los perros dálmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, “hey, estoy haciendo una relación 1 a 1, ¿eso está bien?”.

Debemos recordar que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la página escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la elección tipográfica podría ser interpretada como la elección del instrumento).
Según eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.

Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.
Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, “China, una tierra hermosa”.
Parece extraño, pero es raro que de inmediato nos volquemos en búsqueda de una tipografía que “sea como” una caligráfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero ¿nos hemos cuestionado alguna vez si es lo óptimo?.
A pesar de que el resultado (si el diseñador es hábil), pueda ser el convincente por temas de color y composición, estamos dejando de lado un montón de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.

3. El método abstracto
(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeño análisis de la legibilidad de la tipografía que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no están preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.
Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.

Cuando uno escoge con precisión un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseño, porque si lo que estamos trabajando es un diseño funcional (un diario, una guía de teléfonos), las preguntas tenderán a lo siguiente: por qué me sirve determinada condensación, cuál es el grosor de letra que necesito, cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia.
Sin embargo, si trabajamos con un diseño de identidad (cómo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en función del contenido de la forma de la letra: por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la elección, cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores, cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no), cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás, etc.

Entonces, en vez de hacer una elección casi a ciegas, hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar, en este caso, el cartel de China. ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un gag que haga que todo funcione perfecto.
En fin, crear un clima de ambiente chino, rescatando su esencia, es a veces mejor que hacerse pasar por chino.

Recuerdo que hace algunos artículos, en la presentación de la tipografía Beauchef (una tipografía a pedido), los requerimientos de diseño fueron los siguientes: “necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.”
En ese momento, entender la esencia de las matemáticas, era más importante que forzar a que un “3” tenga la forma de una “E”, o que un “7” tenga la forma de una “T”, como puede ser básico pensar.

Entonces, aparte de saber escoger tipografías útiles, es muy necesario no sólo estar al tanto de todo lo que va saliendo al mercado día a día, sino que también es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc..

La fiesta de disfraces de Letritas

2008-03-30T21:50:00.000-07:00

Antes de empezar a escribir cualquier cosa, es obligación agradecer a cada uno de las personas que han hecho de letritas uno de mis proyectos más importantes. Letritas es un blog que a veces muy querido y otras veces duramente criticado. A pesar de todo, creo que es un espacio atípico de discusión tipográfica, que logró tener un sello personal, y lo ha mantenido durante estos 2 años.
Nunca he sido un tipo con talento para escribir (a lo mejor hasta se nota), sin embargo, la motivación por querer hacer las cosas lo mejor posible con amor, y esas ganas casi incontenibles de contar con ejemplos y de manera muy didáctica, un poco de práctica-teórica de la tipografía, ha hecho que letritas pueda tener un espacio en sus favoritos.
En estos 2 años han sido muchos los consejos que he recibido, me han enmendado de gravísimos errores, y me han ayudado desinteresadamente cuando algún código html ha destrozado la estructura del blog. Les agradezco de sobremanera, así como también a las personas que han continuado las discusiones de letritas en sus blogs, las han referenciado, o simplemente han citado un par de frases de algún artículo que les gustó.
A todos ellos muchas gracias, y tengo una bitácora donde guardo orgulloso, cada una de sus referencias (las que voy encontrando a medida que navego).
Les agradezco finalmente porque he aprendido muchísimo haciendo el blog, pero aún más, he aprendido de ustedes, de sus comentarios, de sus consejos, y de ver las estadísticas de cuáles son los temas que más les interesa.
Muchas Gracias.

El cumpleaños de letritas
Como Letritas es un blog donde la participación de sus lectores es fundamental, los invito cordialmente a participar en una fiesta de disfraces, en la que el logo de Letritas, el anfitrión, será homenajeado.
La invitación se trata de jugar a diseñar una versión disfrazada del logo de letritas.
En el blog, en un par de artículos se ha hablado de disfrazar tipografías.
Allá apunta este ejercicio:
Jugando a ser Garamond
La fiesta de disfraces

El resultado pueden enviarlo a mi mail: jpdegregorio @gmail.com
Como dato adjunto, les digo que no habrá ninguna selección de trabajos, se publicarán todos, a menos que alguien haga algo que ofenda al blog bajo el anonimato o algo así.
Pero jamás se excluírá a alguien que considere que su trabajo le quedó feo.

Si necesitan explicar conceptos, o dar links a sus portafolios, pueden hacerlo, y los invitados serán presentados a medida que vayan llegando.

El logo de letritas (el esqueleto de su nuevo proyecto) pueden descargarlo de acá, y de motivación les dejo 2 ejemplos más el logo oficial:

Que lo disfruten, porque puede no ser un ejercicio simple, pero aprenderán por montones. Gracias.

LOS INVITADOS

El primer invitado en llegar, curiosamente es mi padre. Fernando De Gregorio, que quedó muy entusiasmado con el artículo anterior y quiso de inmediato participar. El es profesor de arte del colegio marista Instituto San Martín de Curicó, y uno de sus hobbies es ser pintor de letreros.

César Puertas, es un diseñador colombiano que recientemente fue nominado con su fuente Urbana, uno de los diseñadores tipográficos más influyentes del 2007 según la revista typographica. Precisamente el logo de letritas que nos presenta, rescata las terminaciones de su bella tipografía. Es un honor tenerte de invitado amigo.

Pedro Valdegrama es un diseñador gráfico de Valladolid, España. Le fascina la tipografía, y aunque no tiene el tiempo de cultivarla, dice ser un aficionado que disfruta con ellas.
Todos sabíamos que la bickam script se ofrecía sonriente para ser disfrazada, Pedro lo hizo posible y es nuestro tercer invitado en llegar a la fiesta. Muchas gracias, y felicitaciones.

Héctor "tiTO" Barroso, es un diseñador gráfico chileno que desde hace un par de años le apasiona la tipografía. Diseñó una bella tipografía sans serif llamada Quirihue.
Su versión del logo es algo más freestyle, y rescata la bella espontaneidad de una delgada pluma caligráfica, con detallistas terminaciones al más puro estilo "sudtipos". Gracias Tito.

Miriam "Wuuaco"Coronado es una talentosa diseñadora gráfica de Guerrero, México.
Reconoce que le cuesta aprenderse los nombres de las tipografías, pero cuenta que desde que conoció a Letritas entró con mucha fuerza en este mundillo.
Su versión es mucho más estilo libre que los anteriores y no le rinde tributo a nadie en especial, pero con las curvas que toma, podemos reconocer pequeños tintes de la sicodelia de décadas anteriores. Muchas Gracias Miriam, y felicitaciones por tu bello trabajo.

Pedro Valdegrama, nuestro amigo español de más arriba no para, y sigue muy entusiasmado jugando con el logo. Manda una segunda versión, que también es muy interesante y lo explica así: "Se trata de una variación que en cierto modo emula el trazo de la tinta china y que subvierte la limpia modulación de rasgos inclinados que tiene tu logo, haciendo que los ascendentes converjan hacia arriba de una forma un poco caótica."
Muchas gracias nuevamente Pedro.

Freddy Cáceres es un diseñador prioritariamente web de la Florida, en Santiago de Chile.
Gracias a la dupla Castillo-Osses, se ha transformado en un verdadero amante de la tipografía.
La versión de su logo, al igual que la de Pedro Valdegrama, se escapa un poco del trazo original, pero es por una interesante búsqueda a partir de leves modificaciones a la fuente Mr. Leopold, de Alejandro Paul. Una tipografía caligráfica con un leve contraste entre sus trazos más gruesos y delgados.
Gracias Freddy y felicitaciones.

Jko Contreras es uno de los más entusiastas diseñadores de tipografías de Chile. Los que han podido disfrutar de su proyecto de título pueden comprobarlo. Es un referente obligado en materia de autogestión de proyectos de diseño, y un excelente académico.
O sea, un capo por donde se le mire.
Jko es conocido por su movida punk anarquista, y un poco también por el gusto por la tipografía desordenada. Tiene algunas tipografías grunge a su haber, como la bella masapunk.
Con la misma delicadeza que le dedica a sus fuentes, crea una versión desgarrada del logo de letritas. Y aunque maltratar una línea tan delgada puede tan absurdo como cubrir de barro un jarrón fino, pueden hacer click sobre la imagen para disfrutar el bello resultado.
Gracias Jko.

Mario Quiñones Faúndez es un estudiante de 5to año de Diseño en Comunicación Visual de la Escuela de Diseño de la UTEM de Chile.
Su versión del logo rinde tributo al diseño de retícula, a ese maravilloso mundo de pixel que vemos en nuestras pantallas.
Muchas gracias Mario, felicitaciones.

Guido Roach (Merfat), es un profesor de matemáticas y un que le fascina el mundo de las letras y sus absurdos juegos, llegando a ser un extraordinario ambigramista.
Precisamente Merfat nos invierte el logo y lo convierte en un sorprendente ambigrama.
Sorprendente.
Muchas gracias por participar. Y felicitaciones por el extraordinario resultado.

Lucía Domenech es de Mendoza, Argentina y está pasitos de terminar la tesis y recibirse.
Es aprendiz de calígrafía desde hace 4 años, participante de espacioeme, e integrante del estudio de diseño y caligrafía Campoy Príncipi.
Con una de sus plumas de copperplate (esas de punta fina que se abren cuando las aprietas contra el papel) y tinta sumi, se puso a ensayar posibilidades. Sorprendentemente, la tinta se terminaba a la mitad de recorrido y es muy gracioso que quedaran las letras medio desnudas, medio disfrazadas. Luego hubo un par de retoques digitales a algunos detalles, aunque algunas evidencias propias de la letra hecha a mano tenían que quedar. El resultado es una hermosa manera, y muy espontánea de disfrazar el logo. Muchas gracias Lucía, y felicitaciones por el bello resultado.

El académico de la Universidad Finis Terrae y la Andrés Bello en Chile, Javier Cancino tiene una particular y muy interesante visión del diseño, en la que la experimentación es su bandera de lucha, y donde nada da por descartado hasta que se probó.
Javier envía 2 propuestas de regalo para el aniversario, las dos dibujadas a mano.
La primera tiene un trazo irregular, lo que le da un particular efecto de reventado de la tinta simulando un zoom profundo.

El segundo envío de Javier nos muestra algo mucho más experimental en el que busca resolver el logo con trazos duros, muy ochenteros (casi como el logo de anthrax, slayer, ac/dc, megadeth, kiss, etc.) una forma que es muy amable.
Muy interesante propusta. ¿Qué pasaría si vistiéramos de heavy metalera de los ochentas a una barbie?.

Sistematización para primaria

2008-03-03T21:55:00.000-08:00

Hace algunos días, el profesor de arte de educación básica Fernando De Gregorio, mi padre, me comentaba sobre la importancia de enseñanza del diseño de tipografías en los alumnos de 5º a 8º básico (10 a 13 años).
Según la reforma educacional, los alumnos tienen que aprender a diseñar afiches y piezas de comunicación como revistas, folletos, etc., con el fin de entender la jerarquización de importancia, tamaños, colores y contrastes. O sea, diseño gráfico puro.
Con el lápiz en la mano, habla con propiedad que posee 2 estilos de sistematización, no tienen nombre, pero los bautizaremos como la sistematización por retícula, y la sistematización óptica, el sistema simple y el complejo. El primero es descendiente de la ilustración artística (su pasión) y es muy usado en comics y caricaturas. El segundo, es el resultado de un complejo ejercicio de más de 30 años de experiencia como pintor de carteles de cine y letreros publicitarios.

El método reticular
El método reticular es el más conocido dentro de los métodos de sistematización y lo podemos reconocer en 3 modalidades, el geométrico, el proporcional y el orgánico.
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Para los niños, y como primer acercamiento al diseño de tipografías, resulta fundamental entender que esta grilla los acompañará desde el primer carácter, hasta el último que diseñen.

a. La grilla geométrica.
La grilla geométrica es la más sencilla de todas y responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. En la sala de arte, los materiales eran tan sencillos como una hoja de matemáticas, una regla un lápiz y un compás. El sistema de composición es tan sencillo que los alumnos en la misma hora de clases ya han diseñado su nombre completo, y se preparan para la próxima semana para traerlo en limpio.
El resultado de este ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible y muy similar a una DIN, lo que es ideal para componer titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc. (Puedes hacer click sobre las imágenes para ver a tamaño real)

b. La grilla proporcional
La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos corregir óptimamente los errores de percepción de estos gosores de trazos. Además, podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.
Si ponemos un poco de atención al ejemplo, podremos darnos cuenta que nuestra letra, a pesar de ser monoespaciada, ya no se ve como una fuente tan amateur. Sin embargo, sigue siendo una letra rapidísima de construir.

b. La grilla orgánica
La grilla orgánica es el último nivel de nuestro ejercicio, en donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco de lo que hace el resto de los diseñadores.
Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar con un poco más de atención a Wes Wilson para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe una malla matemática que lo controla todo. Todo.

La sistematización óptica
Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente compartidos y rápidos de aprender.
En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un poco más allá de la línea de la grilla.
En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo está correcto o puede seguir mejorando.

Curveando a lo Rossi

2007-12-20T20:03:00.000-08:00

Muchas veces me he quedado atorado al tratar de explicarle a alguien acerca del correcto manejo de curvas en la tipografía.
Explicar por ejemplo que todo nace a partir de un trazo invisible que define el lenguaje y la naturaleza de la curva.
Pero ¿cómo puedes explicar los conceptos asociados a la invisibilidad?.
Es mucho trabajo entenderlo, aún más explicarlo, y creo firmemente en que el buen manejo de las curvas diferencia a un buen diseñador de un gran diseñador.
Prefiero tirarme en mi sillón y disfrutar de un impresionante Valentino Rossi, el amo y señor de la moto GP, como da esas maravillosas curvas, con una fuerza y una velocidad realmente delirante.
Los comentaristas hablan de conceptos asociados a “tomar la buena curva”, y el trazo perfecto. Hablan con propiedad de los errores de sistematización de la velocidad de los giros.
No me di ni cuenta cuando tenía un cuaderno en mi mano con varias palabras subrayadas: fuerza, velocidad y sistematización. Y como conclusión, “la buena curva=trazado perfecto”
Entonces todos los conceptos que necesitaba explicar asociados al misterioso trazo invisible, Valentino los iba revelando al tiempo que hacía magia sobre la pista.

1. La recta y el cálculo de los mínimos
En el ejemplo podemos revisar una serie de conceptos.
Si Valentino quisiera tomar la curva de la manera más corta, tal vez le bastaría seguir la línea amarilla, pero debido a la velocidad que lleva y a la fuerza que esta misma produce, el trazado resultante es el verde. Por lo tanto, si Rossi va a 200km por hora, ¿cuál es el radio mínimo que necesita para hacer un giro de 180 grados?.
Podemos definir los triángulos rojos como inicio de la curva. Estos son puntos de inicio y de objetivo a la vez, e indican el inicio y el término del segmento de la curva.Curiosamente, esos triángulos rojos, son los mismos puntos donde debiesen estar ubicados nuestros bezier. ¿Y qué hay de los manejadores?, los manejadores son los que nos permiten entregarle la velocidad y fuerza adecuada a nuestra curva.

2. Los tipos de curva
De acuerdo a lo anterior, y atendiendo a la técnica de la curva, podemos reconocer 3 tipos de velocidades de curva:
a. La curva abierta: es la curva que busca optimizar la pista, y trata siempre de ser amplia, con el fin de mantener todo el tiempo la velocidad lo más alta posible, sin la necesidad de producir fuertes cambios de ritmo. Da la idea de una fuerza mucho mayor.
b. La curva media: es la curva que respeta el trazado de la pista, es conservadora y no tiene ni la velocidad ni la expresividad de la curva abierta, pero es una curva que es muy fácil de sistematizar.
c. La curva cerrada: Es la curva en que el inicio y el término del arco están más cerca. Este tipo de curvas es la más lenta, o que tiene los cambios de velocidad más marcados.

3. La velocidad
La velocidad es la resultante de la complejidad del trazado o de la manera en que se tomen las curvas. Como muestra la imagen (tomada del caso anterior), Valentino no puede tomar todas las curvas a la misma velocidad, pero está claro que puede optimizar el espacio que le proporciona la pista para hacer que la velocidad sea mucho más regular.
En el trazo de las curvas de una tipografía es lo mismo, pueden que no todas sean tomadas a la misma velocidad, pero si vale tener en cuenta que las no debiesen ser un ramillete de estilos, fuerzas y velocidades, ya que la sistematización de la forma, esa misma que nos habla de dos letras pertenecen al mismo alfabeto, se puede ver afectada. (hacer click a las imágenes para ver a tamaño real).

Y por supuesto, un video de nuestro mentor en la Moto GP de Portugal del 2006, que por cierto, perdió por trazar mal una curva.

Tipografía Corporativa: Beauchef

2007-11-16T10:25:00.001-08:00

Hay lugares y oportunidades que no puedes desperdiciar.
Trabajar en un proyecto donde te abren las puertas para que propongas lo mejor de tu diseño, en una agencia tan vanguardista que te sientes diseñando con palos y piedras, es una oportunidad única para lucirse y esforzarse por experimentar con elementos concretos.
Es así como el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile se contacta con Tesis DG, para hacer una monografía que pretende explicar cómo las matemáticas avanzadas son capaces de explicar desde el problema más simple, hasta la tendencia de expansión y crecimiento orgánico más complejo.

El nacimiento de Beauchef
Una de las tareas más largas y tediosas en el diseño gráfico, es buscar tipografías. Una tipografía que tenga la forma perfecta para que resuelva tus problemas visuales, pero a la vez funcione perfecto al tamaño que la quieres, y que tenga el grosor y las proporciones adecuadas.
En definitiva, la monografía necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.

Bajo esas condiciones nace Beauchef. Una letra sencilla, poco expresiva pero a la vez muy vanguardista, que explica sus extrañas proporciones en la búsqueda de de un look tabular como los números.
Sin ningún trazo que se escape a la norma, las únicas opciones de maniobra son jugar con los grosores, y buscar torcer la geometría a partir de proporciones poco utilizadas. Las proporciones numéricas.

El simple hecho que Beauchef no contemple en su diseño las minúsculas, la inhabilita para escribir textos extensos; sin embargo, por su personalidad, se hace ideal para escribir párrafos cortos cargados de autoridad, ya sea para presentar capítulos, declaraciones de principios, o exponer teoremas cerrados y exactos.

El concepto de la letra
El diseño de la letra nace a partir de 2 fuertes influencias: la inexpresividad expresiva de la tipografía Din, y el rescate (aunque sólo conceptual) de algunas tipografías noventeras, que experimentan con formas poco académicas (de esas que uno las ve y las bota a la basura), pero que usadas con elegancia pueden llegar a ser muy vistosas.

Finalmente, y uno de los puntos más importantes a la hora de diseñar la letra la letra, es saber dónde tiene que trabajar. Y en un brochure matemático, donde abundan las complejas infografías, llenas de colores, con vanguardistas transparecias, la tipografía no puede ser la principal actriz.

Agradecimientos especiales al Centro de Modelamiento Matemático, José Neira, Tesis DG y a Francisca Reyes.

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Tipografía híbrida

2007-10-25T20:55:00.001-07:00

Uno de las sensaciones más gratificantes al hacer clases de tipografía, es sentir que el conocimiento se está renovando minuto a minuto, al ritmo del recambio generacional.
Con el curso, hace algunas semanas acabamos de hacer un interesante trabajo que pretendía estudiar la forma de las letras con el fin de crear híbridos para componer un pequeño texto.

La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando algo de esta, algo de esta otra y listo. Sin embargo, y a medida que las correcciones avanzaban nos empezamos a dar cuenta que entre errores conceptuales y genialidades, las propuestas se empezaban a hacer cada vez más interesantes.

Podemos entonces concluir que existen al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante mezcla tipográfica.

1. Mezclando terminales
Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos entender que existe un inicial y un terminal.
Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir potenciando y reforzando nuevos conceptos.
En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.

2. Mezclando contraformas internas-externas
No deja de ser interesante conceptualizar una mezcla en la que el contorno externo mantenga un aspecto y por dentro nos brinde un lenguaje completamente diferente.
Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la buena tipografía.
En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la tipografía bodoni aloja la contraforma interna de la fette fraktur (no literal, claro está, pensando en que el ejercicio tiene que funcionar por sobre el “cumplir la regla”), mientras que en el segundo, la gótica recibe la contraforma interna de la helvetica.

3. Un concepto de mezcla integral
Podríamos decir que puede ser una mezcla entre el primer punto y el segundo, pero no. Esto es ir un poco más allá y provocar un perfecto matrimonio entre los dos estilos, definiendo con claridad qué parte de cada letra quiero mantener. El objetivo del ejercicio es entender que el lenguaje está por sobre el respeto de la forma.
En el ejemplo, tenemos que la “a” trabajada no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.

4. Agregando extensiones
Una cosa es alterar el trazo de la letra, otra distinta es intervenir la forma y contraforma.
Pero algo muy distinto es entender la mezcla como una adición (o sustracción) de formas (o contraformas), tomando pedazos prestados de una para vestir a la otra.
En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos.

Este tipo de ejercicios por lo general son muy simples, pero a la vez muy poco practicados. Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la manipulación de las letras.

La biblia negra del diseño tipográfico

2007-08-21T01:30:00.000-07:00

Nunca olvidaré el día en que un tipo que sabía de religión se me acercó y me dijo: “si me preguntaran ¿qué es lo primero que haría Jesús en una segunda venida a la Tierra?. Respondería que mandar a quemar todas las biblias. Los textos divinos son el origen de todas las guerras religiosas”. Detrás de su apocalíptico comentario, existía un mensaje claro y cierto, que tiene que ver con la invulnerabilización de las leyes. Mucho menos si son divinas. Hay que acatar.

Creo que por el mismo afán de luchar por romper las leyes en nombre de la libertad, el cielo no existe para los revolucionarios, y la última vez que me echaron a patadas del “Olimpo tipográfico” prometí volver para destrozar el mítico monumento a las tablas de la ley tipográfica.

Hoy, desde el infierno tipográfico escribo este artículo incitando a las masas a la revolución académica en contra de las biblias tipográficas. Invitando a no tener miedo de experimentar con el terror tipográfico.

El concepto violación de una regla
Antes de violar la ley, es bueno preguntarse por qué lo quiero hacer, y qué conseguiré haciéndolo, ya que cuando las reglas se rompen por capricho, por lo general los resultados son desastrozos.
Los mandamientos tipográficos no fueron escritos por seres comunes y corrientes, y eso guste o no, hay que reconocerlo, por lo que cualquier atentado a “la forma” de la ley será castigado con la burla, menospreciación y humillación de nuestros pares. De modo que cuando lo intentes, debes hacerlo sabiendo que vas en contra de la corriente y el resultado no debiese apuntar a crear “efectos”, sino que a minimizar errores (si vas a robar, es mejor que sea para alimentar a tus hijos, y no para creerte cool). Y si vas a pecar de blasfemia y herejía tipográfica, trata de no herir a nadie que te intente leer.

1. Blasfemia del expandido
Todos, algún día hemos pecado de expandir o comprimir las tipografías. Todos algún día hemos también sido víctimas de inescrupulosos diseñadores que dañaron alguna carátula de nuestro artista favorito expandiendo o comprimiendo sus letras, sin embargo, ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos expandir las tipografías?
Voy a explicar con la imagen de ejemplo (puedes hacer click sobre la imagen para verla a tamaño real).
La palabra vino está expandida al doble, y en ella podemos ver cómo la tipografía está morbosamente mal deformada.
En la indicación nº1, podemos ver cómo el punto de la “i”, deja de ser redondo.
En la indicación nº3 y 4, podemos ver cómo los trazos delgados dejan de ser uniformes.
En la indicación nº2 y 5, los trazos gruesos están también claramente deformados.
En la indicación nº6, el detalle del serif deja de tener esa delicada terminación circular.

Todos estos detalles que ocurrieron en la deformación hacen que la tipografía se vea horrenda, y totalmente antinatural. Pero, ¿todas las deformaciones son para peor?.
Cuando tengamos la necesidad obligada de deformar una tipografía, es sano asegurarse que no tendremos efectos indeseados.
En el caso de la palabra “lift”, prácticamente no tenemos resultados no deseados al expandirla al doble de su ancho. Es más, tal vez pudiese aguantar ser expandida a un 300%. O sea, el mandamiento “no manipularás el ancho de la tipografía” funciona sólo en determinados casos. Si vas a blasfemar, recuerda hacerlo con estilo.

2. Blasfemia de la escritura vertical
En el primer día de clases del taller de primer año en la escuela de diseño, tus profesores antes de presentarse y darte la bienvenida, es muy probable que te hayan dicho que JAMÁS escribas verticalmente. Hoy en día ya eres un experimentado diseñador y agradeces las palabras de tus profesores, porque cuando ves a alguien que cometió el delirio de escribir hacia abajo al estilo “Carnicería”, agachas la cabeza y sientes vergüenza ajena de ver cómo deterioran la profesión.
Pero ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos escribir hacia abajo?
Nuevamente voy a explicar con la imagen de ejemplo.
En el primer ejemplo vemos con un cara de terror lo mal que queda la palabra “mailman”. Sin embargo podemos obtener varias enseñanzas de esta serie de errores.
En primer lugar, nos damos cuenta que la verdadera razón por la que no podemos escribir verticalmente es porque las letras no están preparadas para trabajar hacia abajo, y esto se nota en que:
-Vemos que los anchos de las letras son disparatadamente ambiguos.
-Vemos que no todas las letras tienen el mismo alto (ascendentes y descendentes), por lo que el interletraje (interlínea en este caso) es desastroso.
-La palabra se nos hace eterna hacia abajo, y antes de llegar a la “m” ya perdimos toda la concentración (y eso es que mailman es una palabra relativamente corta).
-La contraforma abierta debajo de la “m” y el hecho de que la “m” sea más de 10 veces más ancha que la “l” producen excesivos problemas de legibilidad.
-La i, al ser un signo compuesto verticalmente, produce una indeseada división de la palabra.
En el segundo ejemplo, muchos de los problemas antes mencionados se solucionan cambiando la tipografía por una versalita. Sin embargo, la palabra sigue pareciendo un poco problemática.
Una de las razones que nos hacen sentir que las los anchos de la letra juegan en contra nuestro, es porque las letras están demasiado cerca unas de otras. En el tercer caso, bastó con alejarlas un poco para darnos cuenta que prácticamente todos los errores que cometimos con el primer ejemplo, fueron resueltos. Y es que si vas a cometer herejía, hazlo con estilo.

3. Blasfemia del italizado falso
La extraordinaria Ellen Lupton tardó demasiado tiempo programando un entretenido juego que nos enseña lo desastroso que resulta italizar a la mala una tipografía, sin embargo (por lo menos en su web) no nos explica por qué es un crimen inclinar la tipografía.
Si analizamos los 3 ejemplos superiores, podemos darnos cuenta de que el primero corresponde a la tipografía original, y el tercero corresponde a su versión itálica.
El segundo ejemplo, no pareciese una versión tan errada. Claro que no, porque aunque está hecho a partir de un forzamiento del primero, responde al carácter y proporciones de una versión oblicua (se recomienda revisar artículo dedicado a las itálicas).
En primer lugar, para que pareciera una oblicua real, se le dio una inclinación forzada de 10º. Como quedó una desastrosa versión de la original, se forzó nuevamente y se condensó al 94%. El resultado tal vez no es el óptimo, pero claramente no es lo desagradable que puede llegar a ser una tipografía mal italizada.

4. Blasfemia la falsa negrita
Muchas veces al seleccionar el ennegrecido de la letra, nos damos cuenta de que algo raro está pasando, que la versión negrita es mucho más grande que la regular, o que las contraformas se pierden. Muchas veces ni siquiera nos damos cuenta que estamos trabajando con una versión falsa.
Recuerdo la vez que estaba trabajando en flash con una versión bold de una tipografía mía, siendo que ni siquiera la había diseñado. ¡Madre mía, algo raro está pasando aquí!.
De todos los pecados capitales anteriormente mencionados, creo que el de la negrita falsa es el menos terrible de todos. El problema es que el software está haciendo algo sin preguntarte y es muy posible que te empuje a un grosero error.
El ejemplo nº1, corresponde a la tipografía original, el nº2, a la versión final del bold falso. El tercer ejemplo corresponde al paso 1 y 2 superpuesto.
¿Por qué cuando aplicamos un bold falso la tipografía parece que fuera más grande?
Los softwares entregan un expandido proporcional tanto al exterior como al interior del trazo, por lo que la altura será un poquito mayor y hacia abajo también será proporcionalmente un poco más grande. Equivale a pintarle un contorno.

Si uno quisiera crear una falsa negrita (en caso de que la tipografía elegida no tenga, claro está), es sano en primer lugar crear un expandido que nos satisfaga (no el por defecto que nos entrega el programa). No temamos entonces en comprimirlo verticalmente ya que al comprimirlo, se adelgazarán proporcionalmente los trazos horizontales, resolviendo de pasada la corrección perceptual óptica. En el 4º ejemplo, el expandido verde se comprimió verticalmente al 91%, dando paso a la versión bold roja.

5. Blasfemia del texto tramado
Creo que uno de los errores más insultantes para el lector, es que le entreguen una tipografía a cuerpo microscópico. Error.
Creo que el insulto más grande es que lo hagan leer un texto tramado y chico.
Cuando nosotros trabajamos a porcentajes de colores, debemos saber que la imprenta tramará el color, y que no saldrá tal cual lo vemos en pantalla. Es por eso que por lo general leemos los textos en negro (punto nº1). Sin embargo, es muy común leer textos pequeños en tintas sólidas cian y magenta.
Cuando empiezas a mezclar tintas para generar colores, debes saber que si usas porcentajes te pasará lo que vemos en el ejemplo, en los puntos 2 y 3.
Sin embargo, si usas en un texto 100% de magenta más 100% de cian, arriesgas a que el más mínimo descalce produzca un desagradable efecto de vibración. Entonces, ¿existe alguna opción al negro full, el cian full, y el magenta full?.
Para ser un hereje blasfemo hay que ser un buen observador, y basta darse cuenta que no hemos hablado del amarillo.
El amarillo es el “color amigo”, ya que es tan fuerte como el cian y el magenta, pero gozamos con que prácticamente no tiene contorno. En el punto cuarto podemos comprobarlo, y aún con ese grosero descalce, no nos produce la vibración que nos produciría ese mismo descalce de los otros dos colores.
De esta manera podemos usar el amarillo incluso a porcentaje para componer colores extra de texto. Así podemos conseguir toda la gama que va del verde full al cian, y del rojo full al magenta, pasando por todos los anaranjados.

Y es que para ser un blasfemo, tienes que hacerlo con estilo.

Pictogramas

2007-08-07T00:51:00.000-07:00

Conversando con amigos y colegas diseñadores he llegado a la conclusión de que la palabra pictograma todavía sigue ligada a un antiguo concepto de signo de carretera y de señalética de aeropuerto. Lo que no está mal, pero si está un poco restringido, ya que íconos vemos en todos lados y se transforma cada día más en lo que algún día nos planteó Otto Neurath con su lenguaje universal.
Siempre he sido un coleccionista de pictogramas (y mascotas) de juegos olímpicos y panamericanos. Justamente es en este tipo de representaciones donde veo una clara evolución del signo y la concepción de ideograma que hay detrás.

El pictograma deportivo
Últimamente la utilización del pictograma como el isotipo acompañante de marca suele ser muy común en los estadios olímpicos para vestir a la ciudad de una identidad corporativa deportiva. Sucedió en Atenas, Turín y el mes pasado en Río de Janeiro. Grandes lienzos corporativos colgaban de estadios, pistas, piscinas y velódromos anunciando el deporte que allí se practicaba, mientras la ciudad se vestía de la alegría y colorido que sólo el deporte nos sabe regalar.

Sin embargo, a pesar de todos los conceptos de construcción de ideas, la expresividad formal y la utilización moderna del uso de colores, la manera de abstraer la idea del mundo real al pictograma sigue siendo la misma.

1. La abstracción visual directa
a. Corresponde al mínimo de abstracción conceptual. Imaginar a un biker haciendo una maniobra acrobática sobre su bicicleta bmx, es conceptualmente lo que estamos viendo. El pictograma nos revela toda la acción que necesitamos saber. Tal vez un experto podría decirnos hasta el nombre del truco.
El rescate concepto-imagen es directo, y equivale a una vulgar foto, ya que no exige un proceso de desconceptualización e interpretación del usuario.

b. A pesar de lo simple que pueda ser la abstracción idea-imagen (1 a 1, manzana=manzana), esta no tiene por qué ser representada de manera fiel a la realidad.
Este es el maravilloso juego de contradicciones que como diseñadores debemos saber controlar: una idea literal la podemos representar con formas muy pero muy abstractas, como también de la manera más obvia, pasando por todos los puntos intermedios que como diseñadores aprendimos en primer año. Texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.

2. La abstracción del acto
a. Si tuviésemos la posibilidad de hacer una semiabstracción de nuestra imagen, podríamos plantearnos en un escenario no tan literal de desconceptualización (detalle del centro de la manzana=manzana).
Mostrar unas piernas pedaleando entre medio de dos circunferencias ya es suficiente para hacernos entender que se trata de ciclismo, pero si imaginamos un torneo ciclístico donde participaran todas las disciplinas, nos encontraríamos con la sorpresa que en la gran mayoría de las pruebas el objetivo fundamental es pedalear.
Entonces necesitamos resaltar el acto y podemos desechar los elementos comunes que no nos interesa mostrar.
Por lo general los pequeños detalles determinarán si la interpretación será del signo exitosa.

Es aquí donde podemos dejar de lado la abstracción literal y empezar a exagerar gestos, movimientos, proporciones, formas, etc. O resaltar agrandando detalles absurdos que si nos haga entender de manera clara de que se trata (ej: alargar las piernas a los pictogramas que representen estilos de baile)

b. Muchas veces para interpretar un acto complejo necesitamos una serie de elementos externos que ayuden a reforzar el gesto a representar. Líneas cinéticas, deformaciones, decontrucciones, superposiciones, repeticiones, etc. son por lo general los medios más recurrentes para mostrar el acto en su forma pura, para lo cual los elementos anteriormente mencionados (texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.) serán importantísimos a considerar.

3. La abstracción Total
Es la manera más compleja de presentar un signo, ya que requiere de un esfuerzo extra del usuario. Estos pictogramas por lo general no son obvios y exigen un conocimiento previo del destinatario (sabor/olor a manzana=manzana).
En el ejemplo, podemos apreciar seis tipos de manubrios para seis especialidades ciclísticas, de las cuales incluso podemos seguir sub identificando (ciclismo en pista, en ruta, descenso, freestyle, bicicross, y cross country).
El uso de elementos externos como el color comienza a ser fundamental y la habilidad para representar conceptos abstractos en imagenes comienza a ser primordial.

Sin duda, la expresión de la forma y contenido, son dos elementos básicos y fundamentales que los diseñadores deben plantearse a la hora de proponer una solución que involucre un sistema de signos que funcione como familia. Un trabajo complejísimo, pero bello.

El contenido de la forma

2007-06-14T01:13:00.000-07:00

Últimamente me he venido replanteando la complejidad de la abstracción de ideas, con el fin de simplificar la etapa de conceptualización. Curiosamente me he dedicado a estudiar con un poco más de detenimiento las formas básicas, con el fin de producir detalles que sean capaz de dar a entender cualidades con las que vivimos a diario y que de alguna manera nos definen.

La personalidad
Creo que empecé a diseñar un poco mejor el día que empecé a comprender los conceptos básicos de la forma, y empecé a separar la información de lo que informa, tratando de darle un valor separado y tangible a lo que en verdad no lo tiene.
Es difícil de entender, pero lo explicaré con un ejemplo muy básico. Imaginen que en sus manos tienen una pelota. Cierren los ojos y siéntanla. Sean capaces de sentir su gran particularidad y luego tírenla lejos.
Tomen un lápiz y dibujen la forma que fueron capaces de sentir. Muy bien, ahora si esa forma tuviese un sonido ¿cuál sería?.
Excelente, lo que acabamos de hacer es llevar una forma visual muy simple a dos dimensiones completamente diferentes.
Es un simple círculo que tomó forma táctil y auditiva.
Ahora, a ese círculo le puedes dar velocidad, temperatura, dureza, rugosidad, tamaño, etc, así como también puedes sentir su sabor o imaginar como huele.

Es súper complicado entender entonces que la forma visual depende de factores que van adquiriendo valores agregados a medida que se los vamos otorgando.
En este sentido, darle una cualidad más al círculo, es un proceso de abstracción muy complejo.

Un paso más allá.
Cuando éramos muy pequeñitos, la profesora nos enseñó que al sonido “a”, le correspondía la forma “a”. Y que la forma “a”, no se relacionaba en nada al sonido “a”.
No era como hasta entonces estábamos acostumbrados, que cuando veíamos una forma de caballo lo relacionábamos al caballo real.
Ahora la compleja forma es una pequeña pieza que intenta graficar de manera neutra el concepto que nosotros tenemos de caballo, y que funcionará si y sólo si es acompañada de las otras letras en un orden correcto.

El diseñador y la evolución de la escritura
Volviendo al tema anterior, y enfrentando los altos niveles de complejidad de la palabra escrita, entendemos que como diseñadores muchas veces tenemos que reinventar nuevamente la escritura, dándole además un nuevo valor agregado a lo visible.
Le llamaremos por ahora expresión abstracta.
Este tipo de expresión no es nueva y responde a una creativa manera de asociar conceptos tangibles con ideas abstractas. Hace un par de años, un pianista chileno llamado Valentín Trujillo, trabajaba junto a un dibujante llamado Iván Arenas (el Profesor Rossa). El profesor, mientras dibujaba en una pizarra unas cucarachas jugando a la pelota, le decía a su amigo pianista que tocara una canción de “cucarachas jugando a la pelota”, como para ambientar lo que estaba dibujando. Inesperadamente, el pianista nos sorprendía con una melodía que calzaba exactamente con lo que el profesor le pedía. ¿curioso?. No sé. Tal vez. Pero recién vine a reaccionar vine a reaccionar el día que me pidieron que diseñara una tipografía gorda, blandita, y muy sensual.¿Cómo explicarle entonces a mi cliente, también diseñador, que una “a” tiene una forma definida y que cualquier modificación que le haga va a afectar directamente en su legibilidad?. Puede ser gorda, si. ¿Pero sensual?

Entonces, el diseñador-cliente no sólo me dijo que yo tenía una facilidad para darle un valor agregado a las letras, sino que me dijo que yo sabía cómo hacerlo. Quiso decir, en otras palabras, que lo que Valentín hacía con el piano yo lo sabía hacer con la forma.
Apenas llegué a la casa me senté, tomé lápiz y papel, y sonreí sorprendido. Feliz.
Entonces sentí que el diseñador de tipografías tiene que ir creando su paleta de trucos sobre la marcha, y me siento un poco con la obligación de compartir, al igual que como lo hice en un artículo anterior, un par de secretos más de la forma.

La sensualidad
En una primera instancia, me dediqué a buscar qué es lo que define la sensualidad de la forma. Sin embargo me salió mucho más fácil entender las formas que NO son sensuales y a partir de ellas comenzar a construir el concepto de la sensualidad.
Las líneas rectas, duras, secas y angulosas me dan a entender que algo es inerte y muerto, casi funerario. Por lo tanto todo lo que sea antónimo a cuadrado, será sensual. La curva, la contra curva, el recorrido de formas sinuosas podría entonces ser considerado sensual. Curiosamente, si llegase a plantear una definición final de la forma sensual, no la mostraría totalmente curva, sino que poseería algún elemento que la contradiga. No del todo eso si. Pero si una punta en curva puede llegar a producir un quiebre necesario para que no todo sea tan “redondito”.

La agresividad
Un concepto como la agresividad no es tan complejo como el anterior y puede entenderse como el atentado a la sensualidad. Puntas, rectas filosas y angulosas podemos reconocerlas de inmediato como formas muy violentas. Se entiende que una curva difícilmente puede ser considerada agresiva.

La velocidad
Otro concepto que no lleva gran complejidad. Ya que una simple sistematización de inclinaciones puede darnos la idea de cierta velocidad. Entendiendo de esta manera que mientras más inclinada esté la forma, más se refuerza el concepto.
Ahora si la inclinación de los contornos es progresiva, entendemos que aparte de tener una velocidad, la forma tiene aceleración.

La credibilidad
Uno de los conceptos que influyen directamente en la credibilidad de la forma es la estabilidad. Suponer que un triángulo equilátero es más creíble que uno obtuso, que un círculo genera más confianza que un óvalo, una línea ortogonal es más racional que una en un ángulo cualquiera, etc.
Con esto podemos entender que las formas ortogonales descendientes de figuras geométricas regulares o estables, pueden generar más confianza y credibilidad.

La elegancia
Las formas esbeltas, delgadas y finas por lo general son asociadas con elegancia, mientras que las formas gruesas y de contornos bruscos o curvaturas extrañas son consideradas comunes y mundanas. Las formas de contorno irregular son consideradas sucias.

La irreverencia
Corresponde a mezclar lenguajes de manera aleatoria o bien crear muchos sistemas de correspondencia formal, que no corresponden a una sistematización lógica.

Lo anarquista
El asesinato de la forma, en este caso creíble. Combinar formas descendientes de la geometría regular, alterada, violada o contradicha con formas que no corresponden al mismo lenguaje. Sobreponer de manera hereje formas agresivas a las formas elegantes, o crear híbridos que sean capaces de no integrar de manera lógica dos conceptos opuestos.

La cursilería
La elegancia tiene límites muy definidos, y cuando los exageras o los sobrepasas de manera caricaturesca, tu forma empieza a convertirse en cursi y amanerada.

No sé si sea tan complicado seguir aventurándose a tratar de asociar cualidades no tangibles a formas visuales. Pienso que podríamos seguir mostrando ejemplos hasta que se nos acabe el diccionario. Pienso además que muchas formas pueden representar más de un concepto. En ese caso los grosores, las proporciones, el color, la técnica, los materiales, etc. juegan un papel fundamental y complementario, ya sea para crear ambientes especiales, o bien para crear sistemas de formas, como un alfabeto, un sistema pictográfico de dingbats, etc.

Tipografía corporativa

2007-05-10T19:42:00.000-07:00

Desde hace más de un año que Letritas se ha hecho presente en el mundo del diseño con la publicación de artículos prácticos y consejos sobre el uso de la tipografía.
Hoy, Letritas le propone hacer interactivo el proceso de diseño de identidad visual mediante la participación conjunta entre quién ocupa la tipografía y quién la diseña, con el fin de optimizar resultados tanto funcionales como de identificación visual.
Imaginar que el proceso de selección tipográfica venga hacia usted y no usted hacia él, es uno de los principales objetivos de Letritas corporativas.

La tipografía corporativa
Las marcas gráficas más importantes del mundo buscan desmarcarse de su competencia mediante una imagen visual lo más propia posible, con combinación de colores muy especiales y tipografías generalmente diseñadas a medida. En este caso, las medidas que usted proponga.
La idea de Tipografía Corporativa no es nueva en Chile y ya hay empresas que han mandando a diseñar fuentes exclusivas para satisfacer la necesidad de imponerse con una fuerte identidad visual.
Empresas como El Mercurio, el Transantiago, Alusa y algunos programas de Canal13 ya lo han hecho con resultados notables.
En Chile, hasta hace un par de años, pensar en un diseño tipográfico a pedido era considerado una aventura espantosa en el presupuesto y en los tiempos de entrega. Hoy día esos tiempos se han reducido enormemente abaratando considerablemente los costos. La calidad del resultado ha mejorado mucho y los testeos pueden ser prácticamente inmediatos.
De esta manera, el equipo de diseñadores de tipografías trabaja directamente con el director de arte de su agencia para desarrollar una tipografía que responda eficazmente a los requerimientos de página, espacio, peso, condensación, legibilidad e identidad, entre otros elementos indispensables.

¿Vale la pena utilizar una tipografía a medida?
Existen 2 grandes razones para decidirse a trabajar con una tipografía exclusiva: una es poder gozar concretamente de los beneficios funcionales que puede tener trabajar con una tipografía a pedido (elegir desde el peso, hasta la condensación, inclinación y proporciones), y la otra es gozar de los beneficios estéticos. Decidir las características de personalidad de la letra.

1. La tipografía exclusiva por función
Cuando una publicación se empieza a enredar en factores técnicos, empieza a amarrar todos los elementos que la acompañan.
Por ejemplo, el diseñador está haciendo una revista y el concepto de diseño está resuelto (tipo de imágenes, ilustraciones, fotos, infografías, etc.), pero la elección tipográfica todavía está enredada debido a que la fuente de los titulares es demasiado ancha, angosta, o tiene una altura x desmesuradamente chica. Es el momento de decidir que se hace con la tipografía. Puedes decidir cambiarla por otra que funcionalmente se acerque más a lo que deseas, o bien puedes sacrificar la legibilidad propia de la letra y trabajarla en tamaños o compresiones inapropiadas.
Existe una tercera posibilidad. Y es aceptar una asesoría externa y explicar el problema a un diseñador de tipos, para que juntos, a partir de lo que realmente se necesite, se ponga manos a la obra, trabajando a un grosor y condensación predeterminado, y con las características de personalidad a pedido, teniendo la posibilidad de pedir incluso varias soluciones para una misma letra.
Tal vez mandar a hacer una tipografía a pedido puede resultar un poco exagerado en ciertas ocasiones, pero cuando esa revista en particular tiene un tiraje y frecuencia no despreciable, la solución puede resultar muy necesaria como parte del diseño base de la retícula.

2. La tipografía exclusiva por estética
Un día, sentado en una banca me encuentro un pedazo de papel de diario. Por un lado del papel tenía parte del artículo y por la otra parte de un aviso. Curiosamente, no decía en ninguna parte a qué periódico pertenecía, y tampoco a qué empresa hacía referencia el aviso.
Sin embargo quedaba absolutamente claro que no podía ser otro diario que el X, y que el aviso no podía ser sino de la empresa Y.
Y es que sólo con ver los textos, ya puedes imaginar de qué empresa estás hablando.
Es entonces cuando uno como diseñador puede entender los inhumanos esfuerzos que tienen que hacer las empresas para potenciar su identidad visual, y diferenciarse lo más posible de la competencia.
En ambos casos (el del diario y el del aviso), las tipografías usadas poseían pequeños detallitos, apenas perceptibles para muchos, pero que podían entregar una información extra al lector.
Entonces podemos desprender que de un texto no sólo se puede extraer el mensaje, sino que también la forma (que puede ser susurro, grito, etc.) y ambientalidad (sensaciones representadas por el color, como ira, amor, tristeza, etc.).

En fin, lo dejo cordialmente invitado a revisar un pequeño catálogo de fuentes terminadas y otras en su proceso final, y a cotizar por el diseño de su fuente exclusiva.

El secreto del tipógrafo

2007-05-05T00:00:00.000-07:00

Cuando era un mechón (estudiante de primer año) de la escuela de diseño, en la ciudad de Chillán, mi profesor de taller insistía hasta la muerte que no diseñáramos nosotros las tipografías, que ya estaban todas diseñadas; y no por cualquiera, sino que por estudiosos “eruditos del diseño de cabellera blanca” que llevaban décadas estudiando las formas para que calcen de manera perfecta. Entonces tomábamos los catálogos de Letraset, y les sacábamos ampliaciones y reducciones hasta dar con el tamaño.
Un par de añitos después, conocí a Pancho Gálvez y a los tipografía.cl. Eran todos jóvenes menores de 30 y se habían dado el gusto de hacer y deshacer con tipografía. Yo quería ser como ellos, y empecé a diseñar tipografías.
Orgulloso de mi trabajo, voy donde Gálvez y le muestro mi primer alfabeto. Abrió los ojos impresionado por mi primer paso, dejó de hacer lo que estaba haciendo y me dijo: “te voy a enseñar el secreto de la tipografía”.

Secreto nº1 “Las tipografías redondas son mas grandes”
Jamás me lo habría imaginado pero cuando hacía una línea de texto, habían letras como la “e, o, c” que aparecían un poquito más chicas que las demás, entonces las volvía a medir y efectivamente eran iguales. Entonces están bien hechas, me dije a mi mismo.
ERROR. El hecho que esté bien, no quiere decir que funcione de la mejor manera. Hay una parte de la teoría de la percepción de la forma que habla de este fenómeno, y en diseño tipográfico es uno de los secretos base a la hora de proporcionar las fuentes.
Éste espacio se llama “zona de ajuste perceptual”, y más o menos es entre el 3% y el 5% del tamaño de la altura x.

Secreto nº2 “La igualación de contraformas”
Es uno de los detalles que puede hacer de una buena tipografía a una gran tipografía.
Los grandes sabios de la tipografía, no sólo diseñan lo que se ve (el trazo) sino que diseñan lo que no se ve (contraforma), y son capaces de regular proporciones ajustando sus contraformas para que tengan pesos similares.
Cuando uno croquea ideas, por lo general jamás se imagina la trascendencia de la contraforma, pero lo cierto que es muy importante que sea muy clara, proporcionada, y ojala lo más simple posible.
En el ejemplo podemos ver la similitud en el área de la contraforma de las letras “a” y “e”, siendo un poquito más grande la que queda abierta.
André Gürtler, en su paso a Chile, habló incluso de proporciones ópticas y proporciones falsas. Antiguamente, las tipografías con horizontales (como la HEFSB, etc.) dejaban a propósito la contraforma superior mucho más pequeña que la inferior. Hoy en día, y con los nuevos criterios de tipografía moderna, las contraforma tanto superior como inferior, son aparentemente iguales, pero si uno las compara con la lupa, igual está presente la compensación que hablábamos en el punto anterior, dejando la inferior un pequeño porcentaje mayor, con el fin de otorgarle más estabilidad a la letra.

Secreto nº3 “No todo lo que ves es cierto”
La obsesión por la contraforma perfecta ha ido alterando poco a poco el diseño incluso de la forma. En este sentido, los tipógrafos pretenden engañar al ojo de quien ve la letra a la rápida, y no es capaz de fijarse en los pequeños detalles como las líneas que no son continuas en el ejemplo. ¿Cuál es el objetivo? Crear contraformas mucho mayores para darle una mejor legibilidad a la letra.
En el ejemplo de arriba, la sección amarilla corresponde al espacio que debería cubrir el trazo. Con el fin de agrandar la contraforma entrante, se decide crear ese efecto visual que permita no crear ni imperfecciones ópticas ni formales.

En el ejemplo superior, es el clásico ensanchamiento de la cabeza de la "n, r, p". El objetivo es el mismo que el anterior. Mejorar artificialmente la legibilidad de la contraforma.

Y secreto nº4 “Nunca las letras diagonales son realmente diagonales”
En ese sentido se pretende dar una adaptación al trazo diagonal, pero nunca es perfecto, ya que al hacerse continuo el diseño de las contraformas y la estabilidad de la letra corre grave peligro. Los diseñadores de letras en este caso se toman la libertad de hacer que los trazos “parezcan” fluidos, pero pensando siempre en que la contraforma sea la que manda.

Aunque parezca que la tipografía a veces es una disciplina demasiado compleja y llena de secretos, en verdad no tiene tantos, sino que más bien son “mañas” de diseñador, que las va consiguiendo con mucha autocrítica y experiencia. Hoy, a 5 años de mi primer alfabeto, me siento orgulloso y muy motivado de seguir aprendiendo. Y aún más motivado por enseñar lo que se.

Pimp my Type - Enchúlame la tipografía

2007-04-24T01:00:00.000-07:00

Hasta hace algún tiempo, había costumbres y dogmas en el diseño que yo aceptaba como si fuesen leyes divinas. Muchas de ellas, reconozco que ni siquiera las cuestioné.
Claro, quienes las emitían eran personajes con mucha experiencia en el diseño que por supuesto no han conseguido el respeto de sus pares por que sí.
Curiosamente mientras más sabes, te vas dando cuenta que van apareciendo cada día más negaciones que a la hora de poner a prueba la creatividad, salen a luz.
A priori sabes los colores que nunca quedan bien, las imágenes que no sirven, tamaños y composiciones que no debes usar, anchos de columna prohibidos, y obviamente las tipografías que jamás usarás, por horrendas. A ese proceso se le llama ir ganando experiencia.
Con el tiempo, y no entiendo por qué, me he ido dando cuenta que mi evolución de la experiencia es absolutamente contraria a la del resto de las personas, y en vez de ir cerrando mi espectro de posibilidades de elección de recursos gráficos, se ha ido abriendo en forma de: “se que no me va a funcionar, ¿pero por qué no probar?”. Es así como he ido descubriendo de a poquito un mundo nuevo a la hora de diseñar: el mundo de lo prohibido. De alguna manera, nada queda descartado hasta que me asegure de que no resulta.

Es así como empecé a poner en tela de juicio la primera ley del diseño gráfico y tipográfico: NO USES TIPOGRAFÍAS GRATUITAS.

Claro, habiendo tanta tipografía bien hecha llegar y comprar, ¿por qué ir a buscar una tipografía gratis que no tiene acentos, ni números, ni signos básicos, ni versiones itálicas, que no tienen pares de kerning, más encima están mal trazadas, muchas veces mal conceptualizadas y mal resueltas técnicamente?. (puede hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real)

Es así como los diseñadores experimentados niegan tajantemente trabajar con tipografías gratuitas sin siquiera darle a esta, una oportunidad de defenderse. Es tan así, que no se qué hago tratando de defender lo indefendible. No sé quien las diseña, pero con un simple juicio puedo suponer que una gran mayoría de ellas de ellas son escaneadas de catálogos antiguos y autotrazadas. Supongo también que pueden ser diseñadas por estudiantes de alguna cátedra de tipografía de alguna universidad del mundo. O tal vez la hizo algún desinteresado aficionado. En fin, cualquiera sea la razón que motivó su creación, hoy en día está circulando como ttf en alguna página gratuita de distribución de fuentes.

Voy a contar un caso personal. Mientras trabajaba para una agencia, surgió un encargo urgente de una empresa que no tenía el tiempo de comprar tipografías. Había que arreglárselas con lo que haya. Mi primera idea fue ir a Dafont, y tratar de encontrar algo que me sirviera.
Necesitaba hacer un par de etiquetas para una línea de moda infantil, y esta tipografía fue la que supuse que más me iba a servir. La fuente tenía todo lo que no me servía, pero a la vez, todo lo que necesitaba para que mi diseño fuera bueno, bonito y barato.

Lo primero que hice, fue llevar la tipografía a mi programa de vectores y escribí “Cintillo Elasticado”. Obviamente no me gustó, pero traté de ser lo más objetivo posible y analicé el por qué:
-No me gustaba esa textura externa que tenía.
-No me gustaba el grosor que tenía
-No me gustaba lo cerradas que estaban las contraformas
-No me gustaba que las letras estuviesen tan sistemáticamente desordenadas
- No me gustaban los puntos de unión entre trazos
- Y por último no me gustaba la diferencia de la espontaneidad de los trazos (unos muy cuidadosamente trabajados y otros muy torpemente resueltos)

Lo que si me gustaba:
-El concepto base de la letra.
-El carácter informal que posee
-La proporción de ascendentes, descendentes y altura x
-La trabajabilidad que me ofrecía
-La legibilidad de su forma
-Y por último, la relación romana-manuscrita que poseía.

La cosa era tan sencilla como calcar el trazo de la tipografía gratuita que recién había bajado, y empezar a hacer las correcciones sobre la misma, probando y tratando de ir corrigiendo la mayor cantidad de posibles errores.

Es así como en un par de minutos la tipografía comenzó a mejorar sustancialmente y con sólo un par de puntos absolutamente controlados podía diseñar la cantidad de letras que quisiera. Podía tener 20 tipos de a en menos de 2 minutos; tan sólo bastaba arrastrar la letra con el alt, hacerle una pequeña modificación y pasar a la siguiente.

Creo que muy pocas veces el proceso de elección tipográfica había sido tan corto como el de ese día, y jamás tuve un resultado tan espontáneo y versátil como el que logré.

En fin, con este artículo no pretendo crear conciencia de usar tipografías gratuitas a destajo, sino que a veces es muy bueno retroceder varios pasos, para volver a mirar lo inmirable, y tener la altura de mira para rescatar lo bueno de las tipografías “menos académicas”.

La mayúscula y la señalización

2007-03-01T20:29:00.000-08:00

Cuando existen dudas en el diseño no hay nada mejor que retirarse un poco del computador y tomarse la vida con calma. La pregunta era ¿por qué a pesar de que cientos de estudios de lectura dicen que las mayúsculas son menos legibles, la gente insiste en utilizarlas?.
Creo que es una mala costumbre muy personal que no se si esté bien, pero nunca he tomado la lectura de los libros como un dictamen bíblico, y aunque reconozco que me pueden ayudar debo reconocer que nunca sentenciarán mi postura de enfrentar el diseño.
Entonces empecé a recorrer carreteras poco importantes con mi cámara y las conclusiones empezaron a aparecer enseguida.

Prácticamente todos los letreros de señales estaban diseñados con mayúsculas, y a pesar de tener un horrible tratamiento y una mala elección tipográfica, se lograban leer a lo lejos.
¿Qué tienen las mayúsculas que no tengan las minúsculas?. Miro a mi alrededor y todo está escrito en mayúsculas, CARNICERÍA, ZAPATERÍA, etc.
Entonces voy a consultarle a los libros, ya que es en estos momentos donde empieza a temblar la teoría: ¿será que la caja alta tiene mayor impacto y legibilidad que la baja?
Tomé mis libros de tipografía y comencé a revisar qué es lo que hace a una tipografía legible, sin embargo todos estaban orientados al diseño de textos extensos y cómo la tipografía puede realmente potenciar la comprensibilidad de una publicación. Pero nada con respecto a las señaléticas y pequeñas frases o palabras.

Fue entonces donde se me empezaron a venir a la mente ejemplos donde la caja alta alcanza aporta al diseño de información, como los letreros frontales de micros.
La verdad es que éste ejemplo me conmueve porque realmente no entiendo cómo puede funcionar de la manera que lo hace (¿será que los leemos con facilidad porque sabemos con anterioridad lo que dice?).

Complejidad de la línea de texto
Si comparamos las letras en mayúsculas y en minúsculas, podríamos concluir que la gran diferencia entre la caja alta y baja, es que las mayúsculas poseen una altura constante que la minúscula no posee. Las mayúsculas son capaces de crear bloques sólidos horizontales.
En el ejemplo vemos como la mayúscula es capaz de formar bloques simples, mientras que la minúscula posee “extensiones” que van diseñando el la forma externa de la línea de manera aleatoria.
Pero, ¿qué beneficio puede tener una tipografía con una altura idéntica, si lo que precisamente le da la legibilidad a la letra son las ascendentes y las descendentes?.
Sencillo, porque cuando uno lee textos continuos, uno no va descifrando letra por letra, sino que lee la línea completa, y es ahí donde las pequeñas diferencias de estatura cobran una importancia fundamental.
¿Pero qué pasa con las minúsculas en textos cortos o diseño de palabras?
Curiosamente, lo que funcionó en textos extensos, no tiene el mismo funcionamiento en palabras o frases cortas, debido a que el uso de ascendentes y descendentes, como aparecen de manera aleatoria, tienden a estorbar más que a aportar (una palabra puede tener dos ascendentes, otra una, o puede no tener; mientras que algunas tienen descendentes y otras no).

La manera de leer palabras es muy distinta a la de leer textos. La lectura funciona de una manera muy distinta también. Son objetivos distintos. La palabra no necesita comprensibilidad, necesita impacto. Que su forma impacte.
El texto por más corto que sea necesita ser comprendido.

Si nos dedicamos a estudiar la complejidad de formas externas de la letra, podemos decir que la forma externa de las minúsculas están basadas en formas redondas, mientras que las mayúsculas responden a formas más cuadradas.
Por esta razón, los procesos de diseño suelen ser distintos unos de otros, ya que las minúsculas se diseñan por proporciones ópticas, mientras que las mayúsculas por sistematización de espacios.
Esta sistematización de espacios es la que permite que se pueda abordar de mejor manera el diseño de bloque, y crear diseños casi a partir de una grilla, algo impensado para las minúsculas, sin embargo, existen varias letras que su dibujo en mayúsculas y minúsculas son iguales (marcadas en rojo) y diseños que son muy similares (en el ejemplo resaltadas en café). Click sobre la foto para agrandar

El cartelismo y la evolución de las mayúsculas

Hace un tiempo, una revisión de las proporciones populares del diseño de las mayúsculas y su uso, me llevo a obtener una serie de conclusiones que pueden ser bastante interesantes y que ya venía trabajando inconscientemente en los diseños de tipografía de texto.

La proporción minúscula para las mayúsculas ofrece una legibilidad mayor que las mayúsculas compuestas entre si, en el diseño de palabras simples. Una de las razones es que las de caja alta no están diseñadas para que interactúen entre sí, sino que para que acompañen a las minúsculas.
En ese sentido, siempre es bueno escoger un diseño extra de fuentes que contenga una versión en versalitas o similar.

En el ejemplo podemos ver el funcionamiento y legibilidad de una palabra en mayúsculas con proporciones minúsculas, en comparación con una en minúsculas y otras en las mayúsculas correspondientes.

En el diseño de palabras, al igual que en el diseño de tipografías textos, el principal elemento a perseguir, no es responder a lo que creemos correcto, o lo que estudiamos en los libros, sino que es buscar la mejor legibilidad de la línea.
¿Esto desacredita entonces a los antiguos teóricos que desarrollaron sistemas tipográficos para señalización y clasificación de elementos, para ser identificados de manera más fácil?
No, simplemente estas son pequeñas observaciones tipográficas no tan trascendentales que permiten una pequeña reflexión sobre el diseño.

Alterando el concepto de la letra

2007-02-13T11:28:00.000-08:00

El artículo anterior trataba de la personalidad o idiosincrasia de las tipografías, de alguna manera haciendo referencia a la creación de fuentes.
Este artículo es un pequeño ejercicio de modificación tipográfica, con el objetivo de lograr los resultados deseados.
Muchas veces las tipografías que tenemos no nos sirven, pero si tuvieran ese pequeño detallito que queremos, nos serían realmente muy útil.
Este “customizado”, “enchulamiento”, o modificación de la tipografía es el que le da un valor agregado a nuestros diseños.
Voy a analizar un pequeño caso real de modificación tipográfica.
La agencia de motion graphics Daf, me encargó diseñar líneas de texto para un nuevo programa de televisión, llamado fenómenos.
El concepto base del programa, era hacer una revisión a los sucesos paranormales que nos ocurren. Apariciones, fantasmas y situaciones anormales.
Antes de partir, el director de arte propuso una idea base, que buscaba presentar el programa de tal manera, que el conjunto de actos diera cuenta que se están investigando archivos ocultos. Profanos.
La idea no era ocupar una tipografía muy expresiva, sino que a partir de una muy conservadora, hacerle los cambios suficientes para que pierda el espíritu del tipo de texto y pase a ser algo más “profana”. Que mantenga el mismo concepto de forma, pero que se trabaje la estructura, superponiendo, extrayendo y modificando trazos y terminales.

Rauco era una tipografía que estaba llevando a cabo desde hace algún tiempo, y su inexpresividad y carácter conservador la hacían ideal para el encargo. Creo además que era un plus conocer el lenguaje y concepto de las curvas y terminaciones, para poder modificarlas.

El objetivo, fue siempre ir descontextualizando remates y terminaciones, y detalles propios de la letra, produciendo sistemas de interesantes “gags tipográficos”.
Luego de tratar de trabajar en caja baja, entendí que las ascendentes y descendentes tienen una función muy particular, que es diferenciar los caracteres. En ese sentido, aparte de la “f”, la “j”, la “y” y la “g” y la no hay más letras que contengan la información de la letra fuera de la “altura de la x”. Por lo que rescaté esas 4 y las demás se trabajan en versalitas y cajas mezcladas. La idea es crear cajas alternas, sin minúsculas ni mayúsculas, sino que ubicadas de manera aleatoria pero cumpliendo la misma función.
De esta manera, la “n”, perdió su serif inicial y adoptó la terminación de la “a”, pero sin su colita. Algo así como prokyon.

Finalmente, no todas las letras tienen que tener alteraciones. Si sabemos trabajar las letras que entregan sus particularidades, podemos lograr un muy eficaz resultado.

El resultado es el siguiente:

Tipografía con personalidad

2007-01-01T23:31:00.000-08:00

Hace un par de semanas, en una reunión con algunos amigos también diseñadores hablamos del eterno problema de la elección tipográfica. La gente siempre usa las mismas fuentes: Meta, Scala, Helvetica, The sans, Garamond, etc.
Me preguntaron si era por ignorancia o por irse a la segura. Y la verdad es que nunca me lo había pensado, ya que yo no compro tipografía porque uso sólo de mi creación, y si ninguna de las que he hecho me satisface, la invento en seguida. Es mi manera de darle un valor extra a mis diseños.
Lo que pasa, dijo otro, es que el proceso de elección no existe, sino que se elige por eliminación. La "g" de cierta tipografía no me gusta, la "o" traga mucho aire, etc. En fin, de las pocas tipografías que quedan, elegimos una. Y siempre las finalistas son las mismas.
La acotación no podía ser más acertada y es un tema de discusión entre los diseñadores de tipos la decisión de cuanta personalidad tiene "mi tipografía". Cuanto de funcional y cuánto de ornamental tienen las tipografías.
La conversación se empezó a poner interesante y empezamos a sacar rápidamente conclusiones.

Las tipografías poseen una estructura mínima, esta estructura rige sus proporciones, pero no toca la forma final. Es como nuestro cuerpo, tiene un alto y una serie de proporciones que no las podemos cambiar. Sobre este cuerpo desnudo e invisible, la tipografía empieza a vestirse con la forma, tomando cuerpo y proporciones formales, contrastes, tipos de curvas, tipos de texturas de contorno, etc.
Anteriormente, en el post del juego de la fiesta de disfraces lo habíamos revisado.
Es en este momento cuando le podemos dar la capacidad a la tipografía, de que se convierta en informativa o de llamados (texto o display). Que su estructura base sea racional o expresiva.
En el ejemplo podemos apreciar 3 vestimentas para una misma estructura. Y aunque pueda parecer imposible pensar que las 3 formas puedan tener algo en común, una vez que vemos la estructura y podemos identificar cierta estandarización del contenido de la letra, podemos imaginar tantas vestimentas se nos vengan a la cabeza. (clic sobre las imágenes para ver detalles).

Sin embargo, muchos tipógrafos deciden alterar pequeños rasgos en el diseño de sus estructuras con el fin de lograr los propósitos de forma o de estilo que creen correspondiente. Pero si hay tipógrafos que son capaces de vestir de manera hermosa una estructura clásica y conservadora, también hay diseñadores que suelen darle expresividad a la estructura invisible de la letra, sin alterar las proporciones conservadoras, logrando curiosos resultados, con los más diversos niveles de aprobación. Y es que los tipógrafos cuando empiezan a jugar con estructuras poco convencionales, saben que en parte, están hipotecando la buena legibilidad de la letra (tip 1). Es decir, por un lado sienten esa incontenible pasión por hacer algo nuevo, pero a la vez con el convencimiento de que la línea de la tolerancia puede ser traspasada. Y muchas veces, es ese traspaso el que determina de alguna manera el éxito de la fuente.
En el ejemplo podemos apreciar como la estructura a veces es distorsionada con el fin de lograr propósitos expresivos.

Así como algunos tipógrafos son capaces de diseñar formas vistiendo las estructuras con bellas soluciones, existen otros que pretender ir un paso más allá, y son capaces de darle un valor agregado a las formas (que puede ser despreciado o admirado), otorgándole un sobrediseño a dichas soluciones.
El profesor Rodrigo Ramírez, bautizó ese sobrediseño de detalles como "pilines", dando a entender que eran "cositas" que no beneficiaban en nada la funcionalidad de la letra, y que no siempre cumplen con el objetivo de embellecimiento.
En fin. Hablar de pilines, no siempre es hablar de desaciertos formales, ni de formas que estorban, ya que muchas veces estos están asociados directamente con el concepto de la letra y la hacen funcionar muy bien.

Para terminar, es bueno mencionar que los tipógrafos más experimentados son capaces de darle una personalidad especial a sus tipografías, porque saben a que letras darle una personalidad especial. Algunos eligen la "g", otros la "s", otros la "f", otros, la "k", la "Q", etc.
Pero ¿por qué los expertos no le dan un carácter especial a las vocales? Simplemente porque saben que las vocales son las letras que más se repiten, y que el gesto que en un momento se reconoce como bello, al verse repetido con tanta frecuencia termina aburriendo.

Romeral, tipografía para titulares

2006-12-06T20:47:00.000-08:00

Romeral es una de las tipografías de titulares que diseñé a principios del 2004 para acompañar expresivamente a mis tipos de texto.
La idea de Romeral es precisamente dar un fuerte golpe visual, llamando a la lectura con su poderoso grosor. Curiosamente, la idea de base era buscar la manera de llenar la zona de titulates con color, con el fin de crear los ambientes apropiados para producir un cómodo acercamiento a la lectura.
Hoy en día, una tipografía de titulares difícil de modificar hace muy complicado al diseñador poder trabajarla cómodamente, ya sea en composiciones de texto modificado, o en logotipos. Las formas rectas y muy geométricas de romeral, permiten modificar sus puntos sin ser un experto tipógrafo, con el fin de lograr fácilmente los ansiados textos personalizados.
La versión complementaria inline de la tipografía, hace que pueda tener una alternativa de uso que puede incluso ser utilizada para ser usada como la tipografía de base.
Quien esté interesado en la tipografía, puede bajarse el pdf, o bien bajársela de acá:

De antemano agradezco el apoyo que le han dado al blog. Gracias.

Optimización del espacio

2006-11-15T21:58:00.000-08:00

A menudo, como diseñadores nos toca luchar contra factores ineludibles en el diseño, como el exceso de información en la página: muchas fotos, muchos textos, y mucho todo.
Si nos decidimos a enfrentar el problema, nos daremos cuenta que podemos flexibilizar un poco con las fotografías, que de algunas podemos extraer detalles, o bien pensar un diseño para que algunas puedan ir más chicas.
Con los textos no puedes hacer lo mismo. No puedes decir este párrafo no me cabe, no va; o va más chico.

Tipográficamente existen maneras de diseñar para optimizar el espacio mediante la diagramación, pero muchas veces estos trucos atentan directamente en contra de la legibilidad, y eso no está bien.
Pues bien, ¿Existirán tipografías pensadas para optimizar espacio?, ¿se puede optimizar espacio en una tipografía?. Claro que se puede, y este es uno de los secretos mejor guardados de los directores de arte de diarios y periódicos. Imagínense un artículo que economice 2 o 3 líneas por columna, ante un mismo texto. Podríamos poner perfectamente un aviso, sin alterar el contenido del artículo. Ahora, el valor de dicho aviso, multiplíquenlo por la cantidad de páginas del diario.
Y es cierto, con solo cambiar la tipografía de un diario podemos ahorrar muchos millones por edición.

Enfrentando el espacio

Existen 2 espacios que podemos modificar en una tipografía: el vertical, y el horizontal.
El espacio vertical es el espacio que va desde la línea de las descendentes, hasta la línea de las ascendentes, y es conocido como el cuerpo de la letra.
El espacio horizontal en cambio, es un espacio variable que corresponde al ancho de la letra.

1. Diseñando el espacio vertical.
Las tipografías, tal cual las conocemos no tienen un tamaño estándar, por lo que es ingenuo pensar que funcionan bien o mal a determinado tamaño en puntos y con determinado interlineado. Sin embargo, existen maneras de compararlas: igualando los cuerpos de la letra.

En el ejemplo podemos apreciar, que igualando las alturas de las tipografías, una nos pareciera que fuera más grande, pero no es así, ya que en una las proporciones fueron alteradas con un propósito particular: ahorrar.

Si tomamos las 26 letras minúsculas (de la a a la z, sin contar la ñ), nos daremos cuenta que el 75% de la información de la letra se concentra entre la línea de base y la altura de la x. Mientras que solo el 25% sobrante se lo reparten entre ascendentes y descendentes.
De acuerdo a estas estadísticas, ¿es necesario usar en textos extensos, tipografías con largas ascendentes y descendentes, sabiendo que no aportan la información que nos otorga la faja central?.

Este es el primer criterio utilizado por los diseñadores de fuentes de diario.
Los directores de arte saben que igualando las fajas centrales de dos tipografías de texto, pueden bajar el tamaño de la letra de 12,3 a 10 puntos (el ejemplo) aparentando dejarla del mismo porte.
El resto del diseño, lo podemos lograr ajustando la interlínea y haciendo mediciones con diversos textos.
Debemos considerar eso si, que habrán factores que influyen en la limpieza del espacio entre líneas, como los acentos de las mayúsculas, que por lo general sobrepasan la altura de las descendentes.
Debido a este problema (y algunos otros de legibilidad), se está optando cada vez más por achicar la altura de las mayúsculas.

2. El espacio horizontal
Existen 3 maneras de hacer que una letra sea más angosta con el fin de ocupar menos espacio hacia el lado: la condensación, la compresión y la optimización de contraforma.

La condensación y la compresión
Ambos casos (revisados anteriormente) nos plantean una alternativa básica para solucionar el problema del ancho de letra y poder hacer caber más texto. Sabemos que existen tipografías diseñadas especialmente más angostas que otras, con el fin de no condensarlas a la mala, porque también sabemos que eso puede traer desagradables efectos.
Si bien las tipografías condensadas y comprimidas tienen su diseño pensado para optimizar el espacio, ¿es correcto utilizar este tipo de soluciones en lecturas extensas?, ¿la compresión de la letra tiene algún tipo de repercusión directa el la comprensibilidad de los textos?.

Por experiencia, podemos decir que las tipografías de proporción "redonda" funcionan mejor en textos. Esto es debido a que cuando la tipografía está comprimida, no solo su forma se angosta, sino que además su contraforma y su espaciado, reduciendo una gran cantidad de información a pequeños espacios. Esto provoca que los saltos sacádicos sean mucho más cortos, y la velocidad de lectura disminuya junto con la comprensibilidad (ejemplo de abajo).

La optimización de la contraforma
Cuando Gerard Unger vino a Chile y propuso su sistema de optimización de contraforma, los tipógrafos miraban las diapositivas con un brillo especial de ojos. No era para menos, ya que cada 5 minutos enfrentábamos un nuevo y atractivo contenido.
Su sistema hablaba de la expansión de la contraforma como la manera correcta de compresión de la letra.

Las tipografías de lectura tienen un rango de apertura y tamaño de la contraforma, que las hace únicas y fácilmente reconocibles de las demás. Sin embargo, este pequeño "rango" puede ser variable, ya que podemos alterar el trazo de la letra para optimizar su contraforma.

En el ejemplo, la "n roja" tiene una contraforma interna curva.
En la versión naranja, la curva se transforma en un ángulo.
Mientras que en la versión verde la unión de trazos es casi horizontal.
Si hiciéramos una comparación entre las 3 "enes", posiblemente las encontremos muy similares, sin embargo el ahorro de espacio es evidente.
Y nuevamente, si ese ahorro lo multiplicamos por 50 letras (que es más o menos el ancho de columna correcto), lograremos ahorrarnos tal vez uno, dos o hasta tres caracteres. Tal vez no sea demasiado para una línea, pero multiplicado por las 50 que pueden contener un bloque, pueden disminuir bastante el espacio, ya que existen palabras cortísimas que pueden acomodarse al espacio y al salto de línea.

El nacimiento de un hermanito

2006-11-02T07:34:00.000-08:00

Letritas ha sido uno de mis motivos de orgullo. Me ha permitido desarrollar temas que jamás pensé que iba a tratar en el mundo tipográfico, y he estado muy agradecido del apoyo de la gente que va siguiendo artículo a artículo.
Hoy es motivo de fiesta, ya que me he asociado con la extraordinaria diseñadora y amiga Francisca Reyes, y estamos sacando adelante Typies, o letritas en inglés.
El contenido no debiese cambiar mucho entre el español y el inglés, por lo que los de habla inglesa espero que no se pierdan de nada.
Les agradezco mucho el apoyo que me han brindado, realmente.
La invitación queda abierta. Y a partir de hoy, las puertas de Typies quedan abiertas para que se informen, puedan aprender, vean como nacen las ideas, conseguir perfeccionar la técnica, proponer temas o puedan comentar sobre como vamos trabajando y moldeando tipografías. Gracias.
Gracias en especial a Francisca que hizo esto posible.

Link: http://www.typies.blogspot.com

La fiesta de disfraces

2006-10-26T13:40:00.000-07:00

Últimamente he estado jugando con los estilos de tipografía, revisando cuáles son los límites y cómo se deforman para dar paso a otras. Algo similar al juego de Garamond. La idea era muy simple: revisar cuanto aporta el espíritu de la tipografía para transformarse en otra.
La idea base, fue tomar un pequeño ejercicio fallido que había hecho para un encargo, y que lamentablemente fue rechazado, en desmedro de otra opción.
Decidí trabajar con la palabra Héroes, una palabra triunfal cargada de heridas de guerra, admiración y liderazgo. Una tipografía de triunfo, de arco de triunfo. Trajan, obvio.
El problema de Trajan es su ineludible carácter antiguo, romano. Se casa con una época y eso puede ser letal en diseño.
¿Pero qué pasaría si la tipografía trajan se disfraza de una más moderna, como futura? Curioso ejercicio. Hagámoslo.

Es interesante que una forma completamente distinta, conserve casi íntegramente el espíritu de la tipografía, dándole un carácter mucho más moderno.
¿Y qué pasa con futura?, ¿será capaz de parecerse o disfrazarse de otra?
En el ejemplo, el color rojo representa la tipografía original. El gris, es la tipografía a disfrazar, y la negra, es la disfrazada. Pueden hacer click sobre las imágenes para ver los detalles.

Probemos. Probemos, con una tipo similar pero con características formales distintas. Bodoni. Bodoni y futura son dos tipografías que tienen una personalidad similar. La verdad es que el ejercicio no arroja grandes diferencias formales entre ambas, más allá del gancho de la “f”, o el eje de la “e”. El experimento de la “u”, es un ejercicio iluso, que lo dejé así sólo para cumplir con la idea del juego.
¿Y Bodoni?, ¿será capaz de disfrazarse de otra?, pues claro que si.

Probemos con clarendon, una de mis tipos favoritas. Aquí hubo muchos más cambios, de proporciones y ópticos, sin embargo, los duros trazos clarendorianos los inhiben y la ascendente y gancho de la “t”, el horizontal de la “e”, y el retroceso de la cola y cabeza de la “a” tampoco logran un cambio en la personalidad de la letra. Sólo podemos observar como la “C” tiene algo raro, una desagradable deformación.

Para seguir con la fiesta de disfraces, intenté un nuevo ejercicio, y dejé que clarendon se vistiera de sauna. Podemos entonces apreciar cómo algunos detalles se empiezan a deformar hasta consolidar una forma chocante y desagradable. Poco natural.

Y para cerrar el ciclo, decidí probar algo extremo haciendo que sauna se vistiera de trajan. Que complicado es, ya que la Trajan no tiene minúsculas diseñadas. Una vez diseñadas, hay que adaptarlas a la expandida forma de la sauna. Ufff, dolor de cabeza, y un entretenido juego que me puede permitir observar cuánto aguanta la deformación de sus formas, pero manteniendo íntegramente el diseño de sus detalles más relevantes.
Interesante, un ejercicio simple.

Signos y pictogramas

2006-10-04T01:37:00.000-07:00

Últimamente han habido varias personas que me han pedido que le diésemos una revisión al diseño de iconos y pictogramas. Para ser sincero, no había pensado que fuera un tema que ameritara tanta urgencia hasta que vi la cara de desesperación de algunos alumnos que sufrían tratando de mantener la consistencia entre el dibujo y concepto. La verdad, es que he estado revisando material, me he dado cuenta de lo complejo que es diseñarlos.
El pictograma suele responder a 2 grandes universos: el de su significado, y el de su representación. Estos dos universos deben estar siempre en completa armonía, ya que cualquier desajuste entre ellos puede provocar la no interpretación del usuario. Resumiendo, un icono mal resuelto puede destrozar la buena abstracción (de lo representado -la acción, del producto, etc.). Al revés, una buena representación, por más buena que sea, jamás va a poder mostrar de manera clara una mala abstracción del concepto. Por ahora dejaremos de lado el tema de la abstracción y nos centraremos sólo en la representación, el fuerte de letritas.

Un mal universal de los diseñadores gráficos es pensar que existe sólo una manera de diseñar íconos: los "cabeza de pelota" que alguna vez nos propuso Otl Aicher. A partir de esos diseños, se les hacen pequeñas modificaciones y ya está... sistema de íconos nuevo. ¡No señor!.

Entonces qué, ¿hay alguna opción de liberarse de diseñar íconos sin caer en estos monicacos?

Hablemos de diseño. Cuando nos ponemos a pensar un concepto para un sistema de íconos, debemos saber identificar 3 dimensiones: el estilo, la complejidad, y la técnica. Supongamos que tenemos resuelto el criterio de abstracción del signo y sólo nos toca pensar representarlos gráficamente. (nota al margen: para evitar complicaciones, en todos los ejemplos representaremos el concepto mujer).

1. El estilo

El estilo del signo es el que nos dirá cómo será resuelto. Podemos diseñar íconos desde muy geométricos y muy rígidos. También podemos diseñar iconos complejísimos, el único límite que podemos tener en el momento de elegir un estilo gráfico a resolver es el sistema donde va a ser impreso, cortado o visualizado. En el ejemplo podemos ver dos tipos de soluciones a la misma abstracción (la abstracción de una mujer vista frontal y con falda).
El primer estilo está basado en una grilla de cuadrados, tal vez píxeles, que nos pueden evocar algo de tecnología. La segunda mujer es una silueta estilizada, refleja la coquetería femenina. A su vez, la misma silueta está representada de dos maneras. El tercer ejemplo tal vez puede funcionar mejor como "mujer y televisión", dándole la trama de líneas como valor agregado a la forma de la silueta.

2. La complejidad

Creo que una de las decisiones más hermosas del diseñador, es pensar qué tan complejo se puede resolver la figura, y a partir de esa decisión, empezar a crear criterios de aplicación geométrica. En la lámina vemos el abanico de posibilidades que nos ofrece la misma abstracción (mujer vista frontal, con falda y figura llena).
En el primer ejemplo podemos ver a la mujer representada con tres rectángulos y un círculo, el mínimo de elementos necesario.
En el segundo, la búsqueda de diferentes grosores verticales, y la geometrización de los hombros hace tal vez más fácil reconocer el signo.
En el tercero, se incorpora un nuevo elemento, la diagonal.
En el cuarto, la búsqueda de geometrizar la figura de manera que parezca más real.
En el quinto ejemplo, se obviaron los brazos, pero el simple hecho de modificar el eje le da una carga adicional de información: es mujer, tiene falda (y no es cualquier falda), y además tiene una personalidad.
En el sexto, nos alejamos un poco de la geometría regular, y aparte de darle la personalidad, le damos características físicas (ahora tiene cintura, y tiene grosor de piernas, ya no son una representación).
En el séptimo, las curvas se toman a nuestra modelo y ya podemos hablar de contextura, de actitud, de tipo de curvas físicas y hasta del tipo de vestido que está ocupando.

Finalmente, el octavo es una representación de la realidad.

3. La técnica

La técnica puede ser un factor decisivo a la hora de elegir un estilo de diseño ante otro. No es lo mismo diseñar para la producción en serie impresa, como la serigrafía y el ploter de corte, que diseñar pictogramas para un interactivo, para un celular, o alguna pantalla de led, o para ser pintados con pincel, brocha, pluma caligráfica, tallado, etc. La técnica puede determinar la cantidad de colores, los grosores y la complejidad de las formas. Puede determinar las limitaciones del sustrato, o las limitaciones propias de la tecnología a la que está asociada. (Hacer click sobre la imagen para verla a tamaño real).

Sistematización de la forma

2006-09-03T18:27:00.000-07:00

Tener criterios de sistematización de las formas es una de las propuestas más interesantes del diseño gráfico. Ya que defines en este momento como van a ser las curvas, las rectas y el espíritu del diseño final.

Hay ciertos datos que los diseñadores de tipografías manejan, y que la experiencia les ha hecho desarrollar como bases en el diseño.

El fenómeno n

Cuando se empieza a diseñar una tipografía, por lo general se parte por la letra "ene", ya que la "n" contiene muchas de las formas que luego se van a ir sistematizando en todo el alfabeto.

En resumen, puedes resumir la información base e invisible de la letra "ene" en:

-El diseño de las verticales (2)

-El diseño de las serifas (1)

-El contraste entre verticales y horizontales

-La relación de peso entre formas y contraformas

-La relación ancho de letra con a la altura x

-Diseñar una aproximación a la intensión de las curvas (3)

-La inclinación

-El interletraje (4)

-Los límites de la corrección perceptual óptica de las curvas

-Y como técnica, se puede empezar a definir la cantidad de pedazos de partes con las que se pretenderá trabajar.

Una vez que se tiene definido el diseño de la "n", por lo general se empieza a testear con los caracteres "hermanos". En éste caso la "h, la m, la i y la l", que son caracteres que comparten su forma de manera casi literal. Cabe mencionar que en cada uno de los casos, se aplican una serie de correcciones ópticas. Si bien es cierto que son formas comunes, no siempre son iguales.

El siguiente paso, por lo general es empezar a definir las vocales, ya que con ellas podemos empezar a testear palabras reales.

Para el caso de la "a", podemos ver como el color burdeo muestra la similitud en las formas, y el color verde, como la forma sin ser igual, empieza a representar el espíritu de la curva.
El ejemplo lineal, muestra como los pedazos de letra nuevamente empiezan a jugar un rol fundamental en el proceso de sistematización.

Cuando ya se diseñan las letras básicas, se empieza a completar el alfabeto diseñando el resto de las letras, como las de curva (s,g) y las redondas (c,e,o,p,q,b,d).

En el ejemplo, al diseñar las gotas acabamos de diseñar el sistema de terminaciones. En este caso, la gota se ocupará en las terminaciones curvas (c, r, a, s, j, f) el serif en las rectas (l,n,m,h,etc.), y el palo seco en las terminaciones de ductus contrario (c, t, e, a).

Si construyéramos un diagrama de relaciones entre formas de letras, podríamos decir que sería de esta manera, dejando a la "n" grande en el centro, acompañada de una "l", que representa a las ascendentes, la "p" en este caso representaría a las descendentes. A un lado la "v" que define como será el diseño de las letras diagonales y cuales serían sis letras "hermanas". (Hacer click para ver a tamaño real)

Para finalizar, no sólo para este tipo de diseños de fuentes la sistematización es un recurso válido.
Muchas veces, y para tipografías más experimentales, pero bajo un rigor común, el diseño de sistematización de forma es un recurso importante (ejemplo).
Para el resto, suele usarse un criterio de sistematización de efecto.

Errores típicos en el dibujo vectorial

2006-08-01T00:48:00.000-07:00

Hace un tiempo hice un artículo que hablaba sobre dibujo vectorial. Algo bien básico, pero si lo entendías, te podía sacar de muchas dudas.
Hace un rato, buscando entre carpetas, encontré los archivos que voy ayudando a mis amigos a dibujar mejor sus tipografías y logos. Casi todas las correcciones, eran de mi tiempo de estudiante, cuando pasaba metido en typophile.
Los vectores son un arte, y si pudiese hacer una analogía del dibujo vectorial con algo, diría que es como el juego del tira la cuerda, mientras más fuerzas uses para tirar de la cuerda (controlador), el resultado repercutirá directamente en la forma. Así que no se extrañen si en el artículo hablo de "fuerzas vectoriales".
Curiosamente, casi todos los errores nacen a partir de no entender a la perfección este concepto, y tratan a los manejadores como si fuera manubrio de un automóvil, o sea, da lo mismo como tome la curva, lo importante es que el auto doble.
Entonces nos encontramos muy frecuentemente con los siguientes errores. (Pueden hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real).

1. Puntos de más
Cuando tienes puntos de más en una recta, pueden no notarse o mostrarse como una basurilla que molesta. Puede ser el resto de alguna forma que nunca fue corregida. Da lo mismo, hace perder la limpieza a la recta.
Cuando el punto sobrante está en una curva, puede ser más complicado, ya que si la editas por lo general te queda un chichón en la parte que está ubicado el punto. Este error es uno de los más típicos al momento de dibujar vectorialmente: de dejados no limpiamos de inmediato las curvas. Es muy posible que hayan sido heredados de algún remove overlap. El síntoma es el mismo: mala resolución.

2. Punto mal ubicado
Si estás trabajando con las leyes de los controladores ortogonales, y se te ocurre poner mal un punto, es muy posible que sea un lastre que te acompañe hasta que termines tu diseño. Por lo general (a menos de que ya tengas experiencia) producen curvas sucias.

3. Punto mal distribuido
Debe ser el error más frecuente. Pongámonos en el caso que tengamos el punto bien ubicado, con los controladores ortogonales ¿por qué aún se sigue viendo sucia la curva? Simple, porque el punto debe estar perfectamente equilibrado. Si la línea fuese una cuerda floja, el punto sería el equilibrista, y los controladores la varilla.

4. Incorrecta selección de tipo de punto
Curvas quebradas, tangentes de mala resolución, o rectas con inexplicables manejadores. Cada punto bien ubicado, con sus controladores correctos, son la base de un buen dibujo vectorial.

5. Controladores no equilibrados
Si usamos la misma analogía que en el ejemplo 3 (la de la cuerda floja), imaginen lo problemático que puede resultar tener la varilla descompensada hacia un lado. La fuerza comienza a trabajar más para un sector que para el otro y por lo tanto es de esperar un probable error.

6. Controladores no ortogonales
Hay que tratar de no trabajar con controladores que no estén dispuestos de manera ortogonal. Partir el diseño pensando en trabajar de manera ordenada puede facilitar mucho las cosas a la hora de producir, y a la hora de las correcciones.

7. Controladores de más
Cuando tengas un punto terminal de una curva, trata de dejarlo sin controlador. En realidad este es un secreto que no se por qué funciona, pero la curva por lo general toma una belleza y expresión que es muy difícil lograr con controladores compartidos.

8. (Bonus track) Trabajar con arcos
Si estás con dudas sobre si los controladores están bien ubicados en las curvas, puedes utilizar la herramienta de arco de tu programa de vectores. Muy posiblemente esa herramienta te de la curva que siempre quisiste y que no te podía salir. (Información recibida vía cubículo de Mi vecino Pancho Gálvez).

En el ejemplo, podemos ver una "S" corregida. No recuerdo a quién se la redibujé, así que por favor me disculpe, pero era un excelente ejemplo para mostrar lo que quería.

Pueden hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real.

Inclinando la letra

2006-07-18T07:15:00.000-07:00

Italia fue campeón del mundial de fútbol por selecciones. Felicitaciones, y el capítulo de esta semana estará dedicado a las tipografías itálicas (no se en que punto se topan el fútbol y la tipografía, pero en fin...).
Cuando hablamos de tipografías itálicas, por lo general entendemos que son tipos que están inclinados hacia la derecha. Sin embargo, su nombre hace referencia a un estilo de caligrafía "pre-imprenta". La caligrafía que los primeros diseñadores de tipografías se influenciaron.
Curiosamente, la caligrafía a la que se hace referencia, no tiene una inclinación como la conocemos ahora, sino que es mucho más leve y podía incluso no tenerla.
En el siglo pasado, el concepto de "italizado" se fue asociando cada vez más al concepto "inclinado", y hoy en día, en nuestro computador, cuando usamos tipos "itálicos", de frentón estamos usando tipos inclinados, sin hacer la distinción.
Sin embargo, y para las estadísticas de expertos y aficionados como yo, podemos decir que la evolución de los tipos inclinados está regularizada en 4 caminos, que son los más frecuentes en la tipografía digital, y los más destacados.

1. Las oblicuas
Cuando hablamos de versiones oblicuas, por lo general, nos referimos a una versión inclinada de la regular. Algunos tipógrafos, les hacen pequeños cambios, pero nunca llegan a ser la gran cosa. Por lo general, son pequeñas correcciones que puedan surgir en irregularidades del interletrado, o bien en deformaciones que la hagan perder belleza. En el ejemplo, sólo le edité las gotas de las letras, para dejarlas nuevamente redonditas, y le regulé el peso a la diagonal de la "s", que había quedado mucho más gruesa.

2. Las itálicas
Las itálicas son las letras a las que anteriormente hacíamos referencia, son descendientes de la caligrafía cancilleresca, y tienen una ligera inclinación. Por lo general menos de 10 grados. La del ejemplo tiene 8 grados. Su característica principal, es que da un paso más a parecerse al dibujo caligráfico que una regular y a la oblicua (recordemos, que todas son descendientes de alguna manera del trazo caligráfico).

3. Las cursivas
Las letras cursivas son muy similares a las itálicas. Y conversando en pasillos con profesores de tipografía, pude concluir que las grandes diferencias entre las cursivas y las itálicas, está en la manera de dibujarse. Nuevamente, acudimos a nuestro amigo ductus, y nos remontamos a la caligrafía para darnos cuenta que las tipografías itálicas están compuestas de 2 trazos, mientras que el de las cursivas de uno. Entonces el trazo de las cursivas es más gestual. Las tipografías cursivas, además suelen tener ese rasgo semi caligráfico de unión entre letras, que puede no tenerlo la itálica. Si tuviéramos que hacer una comparación bruta, podríamos decir entonces que la cursiva es una tipografía inclinada que se acerca más a una manuscrita que a una regular.

4. Las manuscritas
Las letras manuscritas, aunque pertenecen a otra clasificación, quise incluirlas para cerrar el círculo de la deformación por inclinación. Las manuscritas poseen otra manera de dibujarse, y están relacionadas directamente con la caligrafía. Las tipografías caligráficas, tienen ese bracito que las une y suelen responder a criterios de unión.

El flaco, el ancho, el aplastado, y el estirado

2006-07-01T22:21:00.000-07:00

Siguiendo el estilo del artículo que habla del diseño ultraliviano y ultrapesado quisiera mostrarles un par de observaciones en el tema del ancho de la letra.

La idea es dar un repaso al diseño de las tipografías condensadas y expandidas, que muchas veces se nos hacen muy necesarias.

Los expertos aconsejan que al momento de usar una tipografía, no es bueno condensarlas a la mala, ya que la proporción de los grosores se altera de la manera más disparatada, perdiendo muchas veces todos los detalles que planificó su diseñador mediante pruebas y pruebas. Si se necesita una tipografía más angosta es recomendable usar una letra que venga condensada por el diseñador.
Aunque no sea el momento de trabajar con los extremos como antes (eso se puede revisar en algún manual de Adobe), pretendo mostrar los 4 tipos de modificaciones al ancho de las letras. Los anchos corresponden a 2 tipos de alteraciones, una literal y una conceptual.

1. El condensado proporcional.

La tipografía condensada, es muy similar a la regular, pero aplastada, y con algunas correcciones ópticas. En este caso de condensado, es la contraforma la que sufre el cambio más drástico, ya que la línea se mantiene del mismo ancho. Por su parte, la línea se va deformando a medida que se va achicando la contraforma. A medida que la contraforma se lo permite. En el ejemplo, podemos decir que la "e" está siendo aplastada por unos semicírculos que la hacen mantener su espíritu redondo.

2. El comprimido.

La tipografía comprimida, cambia el diseño base de la letra, y pasa a expandir la contraforma hasta el punto de quedar "más cuadrada". En este caso , la forma y la contraforma de la letra se ven alteradas y dan paso a una tipografía mucho más vertical.

A diferencia del condensado, es la forma la que se va modificando, y la contraforma es alterada en la medida que la línea se lo permite, pero sin duda el cambio es drástico. En el ejemplo, podemos decir que la "a" está siendo prensada y es eso lo que le hace cambiar su carácter a uno más cuadrado.

3. El extendido proporcional

La tipografía extendida, es muy similar a la regular, pero estirada, y con algunas correcciones ópticas. En este caso de extendido, es la contraforma la que sufre el cambio más drástico, ya que la línea se mantiene del mismo ancho (Si cuando la línea se hace más gruesa en una tipografía se le llama negrita, en el caso de las tipografías estiradas creo que debiesen llamarse blanquitas, ya que la contraforma se hace más gruesa). Es así como la línea se va deformando a medida que se va agrandando la contraforma. En el ejemplo, podemos decir que la "o" está siendo estirada por unos semicírculos que la hacen mantener su espíritu redondo.

4. El expandido

La tipografía extendida, cambia el diseño base de la letra, y pasa a expandir la contraforma hasta el punto de quedar "más rectángula". En este caso , la forma y la contraforma de la letra se ven alteradas y dan paso a una tipografía mucho más vertical. Es un proceso similar inverso al comprimido.

A diferencia del extendido, en este caso es la forma la que se va modificando, y la contraforma es alterada en la medida que la línea se lo permite, pero sin duda el cambio es drástico. En el ejemplo, podemos decir que la "o" entró redondita y a la fuerza a una caja fuerte, y cuando la sacaron, salió media cuadrada.

Los números avalan a letritas

2006-06-20T15:48:00.000-07:00

Hace algunos días me cuestioné seriamente haber entrado estudiar diseño. Debo reconocer que fue una crisis fuerte, ya que pude haberme dedicado a una carrera que estudiara "los números". Tal vez ya sería millonario.
En fin, nunca es tarde y hoy pretendo acercarlos al mundo de los números.

Existen básicamente 5 tipos de diseño de números, digamos que vamos a explicar el porqué de cada uno.

1. Los números mayúsculos
Son los números más comúnmente usados. Por lo general se alinean con la altura de las mayúsculas, y fueron diseñados para ser usados solos o junto con letras de caja alta.
Este diseño por lo general acompaña a las tipografías de display. Las fuentes de lectura por lo general vienen con versiones extra que "incluyen" los números mayúsculos (por si se llegaran a necesitar), porque en realidad, no funcionan muy bien dentro de una caja de texto.
Estos númenros por lo general se usan en titulares, en fórmulas matemáticas, y en cualquier parte donde se necesite una tipografía que funcione como bloque.
Bueno, y como la idea es ponerse exquisito, las tipografías de caja alta debiesen ocupar el signo peso mayúsculo, al igual que el centavo mayúsculo, el euro mayúsculo, el tanto por ciento mayúsculo, etc.

2. Los números minúsculos
Son números que fueron diseñados para ser ocupados en textos. Tienen proporciones de ancho que se asemejan a las minúsculas, poseen ascendente y descendente, y usan el interletraje de las minúsculas. La idea es que funcionen lo mejor posible a la hora de combinarlos con las letras de caja baja. El problema que tienen es que si descontextualizan, es decir, no se usa en texto o junto a letras minúscula (o versalitas) se puede desordenar mucho la cifra. Muchos diseñadores le sacan provecho a este desorden, y suelen lograr cosas realmente hermosas.
Este diseño de números obviamente se usa con el signo peso minúsculo, al igual que el centavo minúsculo, el euro minúsculo, el tanto por ciento minúsculo, etc.

3. Los números versalitos.
No son muy conocidos, y hay muy pocos que los hacen. Son diseñados para gente que acostumbra a trabajar con fineza. Se pueden ocupar tanto en textos como en títulos. Se pueden utilizar por sí solos, con versalitas o con las minúsculas. Por lo general se usan cuando los números minúsculos desordenan demasiado la cifra, ya que estos son mucho más sobrios.
No sé si se han fijado en la diferencia de proporciones que existe entre las letras mayúsculas y las versalitas -las versalitas, no son mayúsculas achicadas y corregidas (el peso de sus trazos), sino que son un poco más anchas (cuadradas)-, bueno en los números esas proporciones cuadradas se mantienen.
Este diseño de números también se usa con el signo peso minúsculo, al igual que el centavo minúsculo, el euro minúsculo, el tanto por ciento minúsculo, etc.

4. Los números tabulares
Al igual que los versalitos, no son muy conocidos. Son números que fueron hechos básicamente para diseño de información. Su característica principal es que son monoespaciados, es decir, todos tienen el mismo ancho; esto permite que sean alineados tanto horizontalmente como verticalmente. Imaginen una suma de unas 3 o más cifras, donde los números deben calzar hacia abajo.
De más está decir que leemos textos de izquierda a derecha.
Si usamos números enteros, los alineamos a la derecha.
Si son decimales, los alineamos a la izquierda, y se leen de arriba a abajo en una operación matemática.
Entonces los números monoespaciados son ideales para trabajar en gráficos, patentes de auto, seriados, etc.

5. Numeradores y denominadores.
Por lo general vienen en set de caracteres extra, y son diseñados para ser ocupados en fracciones (recordemos que existen números infinitos imposibles de graficar de otra manera).
Son más pequeños que los números corrientes, y son diseñados para que trabajen bien con el signo fracción (no con el slash, ojo).

El gag tipográfico

2006-06-08T17:09:00.000-07:00

Creo que alguna vez escuché del gag tipográfico antes de la bienal de Letras Latinas. Nunca entendí muy bien la definición de "gag" tipográfico, pero del nombre es fácil extraer que es un simple juego que se le hace a la tipografía para hacerla más atractiva.
Digamos un pequeño "enchulamiento tipográfico".
Entonces me puse a revisar un poco de material gráfico, y me encontré que en muchos de los exitosos trabajos creativos de diseñadores gráficos, existe un común denominador, una especie de "los más usados".
La idea, y como es de costumbre, es hacer una simple recopilación del material y contar mediante ejemplos, cuales son los más típicos "enchulamientos de letras".

1. Expandir algún terminal agraciadamente
Hay caracteres que prestan su estructura para poder ornamentar la palabra. Estas letras están dispuestas a hacer esfuerzos "sobreletrísticos" y estirar sus terminales con el fin de embellecer lo que se escribe. Entonces no es raro que letras como la "k", la "R", o la "Q", estén presentes en casi todas las versiones "swash" de las tipografías.
En el ejemplo podemos ver como la "k" estira su pierna, y crea un sencillo "rulito" que le da un estilo distinto a la palabra.

2. Regularizar itálicas
Las itálicas, cursivas u oblicuas, por lo general son versiones inclinadas de la versión regular de la fuente. Un juego interesante a la hora de crear un "gag" puede ser "desitalizar" la letra, devolviéndole la inclinación hasta dejarla ortogonal, o bien en la misma dirección que el resto del texto.
En el ejemplo, se tomó la letra "k", y se inclinó 8 grados a la izquierda.

3. Crear cajas únicas (unicase)
Cuando la palabra tiene ascendentes y descendentes, por lo general cuesta mucho más trabajarla. La gente con algo más de sensibilidad tipográfica, suele reemplazar caracteres minúsculos en la línea de las versalitas, o bien versalitas en la línea de las minúsculas. Por lo general se logran cosas interesantes, si está bien hecho. En el ejemplo, se insertó la "n" y la "i" minúsculas en la línea de las versalitas.

4. Hacer juegos de peso
Ya habíamos visto como se resolvía técnicamente el ajuste de dos pesos. También habíamos echado un vistazo al fenómeno que se produce cuando se diseña en ultrapesado o ultraliviano. Este punto no es más complejo que eso.

5. Crear ligaduras
El tema ligaduras ya había sido tratado en un anterior post. Es uno de los recursos más potentes a la hora de embellecer un texto, y uno de los usados más frecuentemente entre diseñadores. Por lo general, las letras se unen bajo un concepto y deben potenciar el diseño de la forma de la palabra.

6. Invertir, sustraer, reflejar o repetir caracteres
Últimamente se ha transformado una moda crear este tipo de juegos tipográficos. Caracteres invertidos, insinuados, repetidos o girados se han hecho muy frecuentes en "leterización" y rotulación. Claro, es un estilo más libre donde todo se permite.
Estamos en la época del Messengrer y el SMS, y las palabras no tienen que ser ultralegibles. Entonces se crean juegos simples donde es posible cambiar una "s" por un "5" o una "m" por una "w" invertida. El logo de korn fue un boom con la "R" reflejada, y el de dream theater con la "V" girada para crear una "A".

7. Exagerar formas
Tomas una figura y la exageras. Puedes estirar una ascendente al infinito, o como en el ejemplo, exagerarle el rulito a la "r". Puedes hacer el punto de la "i" gigante, o hacer las serifas muy pero muy gruesas.

8. Inventar interesantes mezclas de lenguajes tipográficos
Creo que este tipo de experimentos son muy pero muy atractivos y vistosos. La idea es crear híbridos de tipografías, a partir de 2 existentes, o bien una existente y otra sacada de la imaginación. En el ejemplo, Bahamondes hace una mezcla entre una tipografía de serif y la parte inferior es una gótica.

9. Romper la consistencia con sutileza
La idea es diseñar a propósito una forma extraña, algo que no concuerde, un idioma distinto.
Se puede romper la consistencia de muchas maneras, como invirtiendo los contrastes, creando ductus extraños, alterando compresiones, volteando las serifas, etc.
En el ejemplo, la letra "a" pierde la redondez de su barriguita y forma una recta dura, y completamente ajena a la consistencia del dibujo del resto de las letras.

10. Inserción o extracción de serifas y ornamentos
Se pueden crear cosas muy interesantes insertando ornamentos tipográficos correspondientes a la fuente (o swash), pedazos de ellos, o creandolos para la ocasión. También, suele ser muy atractivo crear tipografías semiserif, poniéndole serifas a las de palo seco, o sacándole serifas a las de serif.
En el ejemplo, se extrajeron todas las serifas superiores, y se dejaron solamente las de la línea base. Para no crear inconsistencias, también desaparece la gota de la letra "C".

11. Sustituir caracteres por formas afines
Muchas veces suele ser un recurso simple y atractivo, ya que la palabra sigue leyéndose a la perfección. En el ejemplo, se hizo un pequeño reemplazo: la "t" por la "cruz", haciendo referencia la muerte de "Pantani". Pero pueden ser miles de reemplazos, como escribir "ARRIBA", y que alguna "A" sea una flecha. O "pelota", y que la "o" sea una pelota.

12. Crear juegos de formas absurdas (o ambigramas)
Los ambigramas son interesantes juegos de letras, donde uno puede escribir palabras que tienen más de un sentido de lectura (Se puede leer girado, reflejado, invertido, etc.). Es el diseño de la palabra completa.
En el ejemplo, el apellido Anquetil puede ser leído de igual manera aún si es girado en 180 grados. Paul McCartney sacó un disco donde su nombre se escribe con un ambigrama.

Diseño Ultrapesado y ultraliviano

2006-05-23T21:18:00.000-07:00

Dos tendencias estilísticas diseñadas para llamar la atención: el ultragordo y el ultraliviano.

Tal vez base todo el post en una simple observación, pero no puedo dejar de pensar lo curioso que pasa en el proceso de diseño de las tipografías extremas en su espesor.

ULTRALIVIANO

Simlemente uno toma el lápiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite.
En el ejemplo, por mi parte, y rindiéndole un pequeño tributo a la tipografía plumero, diseñé el logo de letritas. Es curioso, pero a medida que iba avanzando en su diseño me fui dando cuenta que cuando hago las cosas delgaditas, todo sale bien. Cuando diseño en ultraliviano, siento que el trazo es tan libre que muchas veces me pierdo en los conceptos básicos de la tipografía, y no deja de verse mal.
En el ejemplo, no existe ni línea de base, ni línea de las ascendentes, mucho menos altura x. Se puede hablar entonces de un diseño freestyle, que permite incluso proporciones orgánicas. El único objetivo, es remitirse sólo a su legibilidad y estilo.

Entonces es muy interesante, porque para rotulación y textos cortos podemos generar una altura x orgánica, en letras orgánicas, ¿pero qué pasa con los textos tipográficos?

En el siguiente ejemplo, la decisión que tuve que tomar fue algo distinta a elegir si ocupaba altura x orgánica u ortogonal, el tema es cuestionarme que tan fiel puedo llegar a ser con la estructura de un alfabeto romano.

El concepto de la fuente, entonces fue integrar caracteres de alfabetos manuscritos. Diversión total.
La simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografía muy femenina, que puede ser utilizada en un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artículos de belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta.

Conclusión: podemos decir que la única preocupación al diseñar una tipografía lineal delgada, o ultraliviana, es dedicarse diseñar sólo formas que interactúan muy bien entre sí.
Eso sí, respetando las proporciones de curvas y ángulos que la forman.

ULTRAPESADO

Cuando comienzo a diseñar un peso ultranegro, por lo general, parto al igual que las ultradelgadas, dibujando trazos, que muy luego quedan desechados y olvidados.

En el diseño de la variante ultrapesada, continúo dibujando las contraformas. O sea, se diseña por fuera.

Invierto los colores y dejo (como en la imagen) que el negro vaya llenando y vaciando los espacios blancos, como si un vaso de agua negra fuera llenando los espacios.

Aventurar con formas más freestyle en una gruesa es mucho más difícil, ya que cualquier locura en el diseño de la contraforma repercute directamente en la forma.

Entonces, el gag tipográfico debiese ser integrador.

En el ejemplo de más arriba, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura de las mayúsculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la forma a participar en la línea de las mayúsculas para que no estorbe.

Conclusión: podemos decir que el trabajo más duro de diseñar una ultrapesada, es proporcionar las contraformas. Eso sí, respetando las curvas y ángulos de la forma. Pero sistematizando a partir de la forma y contraforma.

10 consejos al trabajar con ligaduras

2006-05-17T20:38:00.000-07:00

El fin de semana pasado, y con motivo de la bienal de Letras Latinas, me tocó dictar un workshop cuyo eje central era hacer ejercicios de comprensión del uso de las ligaduras.

La diferente interpretación del concepto de ligaduras por los alumnos hizo enriquecer al taller, y de alguna manera enriqueció, expandió y delimitó los límites que tenía sobre la unión entre letras.

Creo que vale la pena hacer una reflexión, y comentar gráficamente 10 de las conclusiones más importantes que pude extraer de la experiencia.

1. Que puedan reconocerse los caracteres que se unieron

Muchas veces los excesos nos juegan una mala pasada, y esa maldita obsesión de querer ir más allá, nos hace caer fácilmente en los caracteres sobrediseñados. A tal punto, que las letras dejan de entenderse como tales y pasan a formar un nuevo caracter. Es muy importante que la ligadura pueda leerse fluidamente y que no se transforme en un manchón ilegible. En el ejemplo la "s" se perdió, y si no fuera por el contexto de la palabra, no se sabría lo que dice.

2. Que no se formen otros caracteres

Las tipografías suelen compartir muchas de sus formas básicas. Es muy fácil que caigamos en el error de que, por ser consecuentes o consistentes con otras formas, nuestro ligadura empiece a transformarse en otro caracter. Creo que como diseñadores debemos saber cual es el limite del reconocimiento de otra letra, y tratar de no acercarnos demasiado, ya que el mensaje puede ser fácilmente alterado por el receptor. En el ejemplo podemos ver como se forma una "E".

3. Que no agrave un problema por solucionar otro

Creo que con el ejemplo queda claro. Y por tratar de solucionar problemas reales en el diseño, creemos uno mucho más importante. En el ejemplo, entre la "L" y la "A" podemos guardar un elefante.

4. Que respete el espaciado

Existen 2 conceptos básicos en el diseño ligaduras: el funcional y el ornamental. El funcional trata de corregir los errores de forma o espaciado que pueden surgir al unir 2 o más caracteres, y el ornamental que busca hacer la palabra más bella. Muchas veces, por embellecer una palabra creando una ligadura, podemos generar un problema de error formal entre 2 o más letras. En el ejemplo, se unieron las 2 "T", y quedó un espacio blanco muy anormal, que debe ser corregido.

5. Que respete el ductus (que tenga una fluidez el dibujo)

La tipografía tiene un ancestro que la marcará de por vida: la caligrafía. Por lo tanto es bueno remitirse al dibujo manual antes de diseñar ligaduras. Cuando hago una letra es bueno preguntarse ¿qué parte hago primero, y como la termino?. El ejemplo, algo aparece muy extraño. Resulta que unimos 2 puntos que son terminales. Es bueno hacer antes el ejercicio de compatibilidad a mano, y hacer el juicio si la union es natural, o se ve forzada.

6. Que respete las dimensiones del alfabeto

El alfabeto tiene dimensiones, y no podemos desconocerlas. En las personas esas domensiones se llamanes cabeza, tronco y extremidades. En la tipografía es la altura x, la línea de ascendentes, la de mayúsculas y la de descendentes. Salirse demasiado de ese esquema puede ser muy perjudicial, ya que suele ser un insulto al bello diseño de las proporciones en una tipografía. Cualquier jugada de este tipo hay que hacerla con mucha sutileza, ya que puede jugar en contra muy fácilmente. En el ejemplo la "f" pasa demasiado anormalmente por sobre las 2 letras para llegar a la "i". Es como ir al cine, y abrazar a la chica que está 2 puestos más allá.

7. Que no corte la palabra

Muchas veces las uniones suelen crear pequeños subgrupos de letras dentro de la palabra. En el ejemplo podemos ver claramente como las ligaduras excluyen descaradamente a la "c" y a la "e".

8. Que respete el lenguaje de la tipografía

Crear ligaduras no es tan difícil. Muchas veces lo costoso es adaptarse al diseño del tipógrafo que la diseñó, ponerse en su lugar, y discernir si lo que está modificando, el lo haría de la misma manera. En el ejemplo, la unión "xy" carece absolutamente de consistencia en comparación al resto de los trazos.

9. Que sea atractiva visualmente

El titular lo dice todo. No creo que sea correcto esforzarse por algo que en realidad, va a quedar peor. Hay que tratar de evitar uniones raras, y formas demasiado complejas, ya que sólo harán que se vea por nuestro diseño. El ejemplo resume lo absurdo de la unión. No respeta ninguna norma, horrendo.

10. Que potencie el diseño

Diseñar demasiadas ligaduras en un sólo texto corto, lo único que hace es despotenciar lo que pudo haber funcionado de maravillas si se hubiese usado de manera precisa. Como dijo un profesor: "el grito se escucha más fuerte es un velorio que en una discotheque". O sea, demasiadas intenciones no hacen más que desgastar LA (gran) intensión. El ejemplo creo que lo deja más que claro, 6 ligaduras en una palabra de 7 letras. Tal vez con una bastaba.

Editando tipografías a "piacere"

2006-05-09T22:05:00.000-07:00

Los tipógrafos aman sus sermones, que predican desde un Olimpo habitado por capitulares y ligaturas. Desde sus púlpitos, despotrican contra los diseñadores, predicando mandamientos que si no cumples te irás al infierno de las tipografías. No convertirás en itálicas con skew, no engrosarás tipografías expandiéndoles su outline, no comprimirás, no expandirás, no, no, no.
El asunto es que estos tipos tan negativos tienen razón. El infierno de las tipografías existe, y está repleto de esas tipografías italizadas, comprimidas y expandidas a la mala.
En lo que no tienen razón, es en gastar tanto pontificando sobre lo que NO hay que hacer, y pensar que si la gente le está engrosando la tipografía, no es para que cunda la ira en el Olimpo, sino porque probablemente debió haberle diseñado una negrita a su tipografía.
¿Cuántas veces, señores tipógrafos, los diseñadores tuvimos que descartar esa tipografía que taaanto nos gustaba, porque no tenía un peso liviano o un extrabold para destacar?.
La idea de este post, entonces, es perderle un poco el miedo a trabajar la tipografía, y no tener que descartar la tipo que nos gusta.

Para este ejemplo, usaremos una marca ficticia: “MASMENOS”.
Masmenos será un supermercado que ofrece más producto, por menos precio (les dije que era ficticia). Su logo debería reflejar ese concepto, y mostrar cuánto más es MAS, y cuánto menos es MENOS.
De la tipografía, lo único que sabemos, es que no tiene versión light, ni bold. También sabemos que nos encanta, así que lo sentimos mucho señores tipógrafos, pero no la vamos a cambiar. No queda más remedio que meterle mano.
Antes de empezar, marcaremos la línea de base y la línea de techo (no es la famosa altura x, porque son mayúsculas).

Para empezar de manera muy torpe, y arriesgándonos a las penas del infierno, en el programa de dibujo le aplicaremos un "expandir trazado" (hacia afuera el MAS, y hacia adentro el MENOS).

La torpeza de esta operación radica en que las letras nunca quedarán del mismo tamaño. Es aquí donde aplicaremos “la precisión del tipógrafo” a la que tanto se refiere el gran José Bodet.

El trabajo con la M y la A no es nada de otro mundo, basta un recorte simple y ya está.

La S parece ser muy complicada, pero no lo es tanto. En este caso le haremos un deformado vertical hasta hacerle el ajuste óptico con la de referencia (sin usar shift, dejémosla que se deforme).
¿¡PERO SEÑOR, QUE ESTÁ DICIENDO!?. No se preocupen, que todo está calculado. La teoría de la Gestalt viene en nuestra ayuda, y dice que esa pequeña deformación ayudará a compensar el efecto de desigualdad visual entre verticales y horizontales.
Incluso, si estuviéramos de buen humor, podemos eliminar esos horrendos puntos que tanto estorban, pero nuestro post no se trata de eso. Veamos, mejor, qué ofrece MENOS:

En el caso de MENOS, en nuestro afán que las letras vuelvan a las líneas de base y techo, usamos como guía los ángulos de las letras originales, y llevamos los puntos hasta dichas líneas. En el caso de la M, la E y la N, es pan comido

Con la O y la S podríamos tener problemas si aplicamos el mismo proceso anterior, expandiéndola como lo harían los impíos, pero creo que en este caso tuvimos suerte y el error de Gestalt es casi imperceptible. Para finalizar, se arregla el interletrado y ya tenemos la base para empezar a diseñar nuestro logotipo. ¿Mi computador no tiene tipografías?, ¡pamplinas!.

Parece que el infierno de la tipografía tendrá que esperar.

(Para agrandar los ejemplos, que se ven bastante poco claros, pueden hacer click sobre ellos)

Agradecimientos públicos a Pablo González que redactó el texto.

Chúcara, una tipografía económica

2006-05-04T18:44:00.000-07:00

Chúcara es una tipografía que diseñé para mi proyecto de título a principios del 2004.
El proyecto consistía en desarrollar una fuente que fuera capaz de ser leída en cuerpos muy pequeños, que soporta ser impresa en superficies complicadas (como papel de diario), y que permitiera ahorrar espacio de página.
El diseño original estaba pensado para que la fuente pudiese ser leída hasta en 5 puntos, pero revisando bien su concepto, la rediseñé, y la dejé como tipografía de texto normal, olvidándome para siempre de su versión para cuerpos pequeños.
Una investigación posterior, hizo que me diera cuenta que el concepto de la tipografía no soportaba tan bien los cuerpos pequeños como yo quisiera. Sin embargo creo que en textos funciona bastante bien.
Con las investigaciones posteriores a chúcara he podido resolver un montón de temas, que con chúcara estaban pendientes, y han sido la base de los proyectos que hoy en día estoy desarrollando.
Para los interesados en leer sobre legibilidad, existe un PDF con el contenido de la tesis que pueden descargar aquí, y puede clarificar de mejor manera lo que estoy diciendo.
El objetivo de este post, sin embargo, es responder a una promesa que hice cuando empecé a diseñar la tipografía: no va a ser vendida.
Entonces la desempolvo, la presento, y quien la quiera, puede descargarla de acá:

De antemano agradezco el apoyo que le han dado al blog. Gracias.

15 tips al elegir un buen tipo de texto

2006-04-24T20:59:00.000-07:00

No es primera vez que me preguntan que tipografía de texto puedo usar para (la tesis, una revista, un libro, un folleto, un afiche, etc.) una publicación. Por lo general, y para evitarme problemas les doy de inmediato la solución. Sé que no está bien, pero puedo salir del apuro.Hoy pretendo detenerme un segundo más y hacer un pequeño análisis de cómo elegir una buena tipografía. Cabe mencionar que nunca hay que ser concluyente con los datos que pretendo tratar, pero si son factores a tomar en cuenta a la hora de selección o descarte de una fuente para textos. De todas maneras esto depende del uso que se le quiera dar a la tipografía, porque muchas veces la legibilidad es tan importante como el carácter de la letra. Hay que tratar de ser lo más observador posible y seguir las siguientes instrucciones:

1. La forma.
Anteriormente, en el juego a ser Garamond, revisamos el concepto de ductus. El ductus representa lo más importante de la letra, su esqueleto. Para una buena legibilidad en el tipo de texto, necesitamos tipografías con un ductus carente de complejidades innecesarias, y que sea lo más simple posible, para que el sobrediseño no sea un elemento distractor. Asi fijamos la atención en lo que estamos leyendo, y no en la forma de la letra.

2. El peso
Cuando hablamos del peso de la letra hablamos de una coherente relación entre el negro que emite la forma, y la luz que entra entre las letras (blanco de página o contraforma). Muchas veces se suele escribir con tipografías light que generan una página demasiado clara. Claro, suele verse muy cool, pero dependiendo de la extensión del texto, suele cansar muy luego. Imagínense a un estudiante universitario estudiando en el bus de noche mientras viaja a la ciudad donde tiene que dar la prueba. Una tipografía demasiado liviana, con una mala luz. Resultado: media página leída y el resto del viaje durmiendo.

3. El Contraste
El contraste se refiere básicamente a la diferencia de grosor entre las verticales y las horizontales. Explicado mejor, la diferencia entre los trazos más gruesos con los más delgados. No quiero dar fórmulas como llegar a un equilibrio adecuado; pero un error sería crear un contraste tan marcado, que se produzca el efecto Bodoni. Yo creo que todos alguna vez nos tocó estudiar de las fotocopias, de las fotocopias, de las fotocopias, de las fotocopias de un paper que nos entregaba el profesor. O sea, sólo se leían las verticales. Una buena tipografía debería resistir varias generaciones de copiado, debe ser robusta sin ser grosera.

4. El eje.
Un comentario no atinado y me echo encima cientos de años de historia tipográfica. Muchos conservadores no van a estar de acuerdo conmigo, pero el eje de la tipografía suele ser ligeramente decisivo para una mejor lectura. Cuando presentas tipografías con astas 100% ortogonales, que van marcando el ritmo de una lectura con rectas verticales, no puedes distraerla con curvas que buscan un sentido opuesto. Si hilamos fino, estaríamos trabajando con 2 lenguajes, uno para las curvas, y otro para las rectas. Resultado, el desordenamiento de la frase.

5. Altura x
La altura x mostrará de qué tamaño es el cuerpo legible la letra. Ascendentes y descendentes demasiado largas conseguirán un acortamiento de la línea de cuerpo de texto, que insisto, es donde se concentra la mayor cantidad de la información legible. Es esta diferencia lo que produce por ejemplo que Mrs. Eaves se vea mucho más chica que Times New Roman. En el ejemplo podemos ver caricaturizada este punto.

6. Altura de las mayúsculas
Creo que suele quedar bastante claro con el ejemplo. Antiguamente las mayúsculas se diseñaban del mismo porte de las ascendentes, o en ocasiones más grandes aún. El efecto que provoca una palabra escrita en mayúsculas (como MINEDUC) dentro de la frase suele ser un atentado a la lectura en línea del texto.
Cuando escribo la palabra “Garamond” con Garamond siento, siento como si la “G” fuera un dinosaurio y la “a” fuera su presa.

7. Terminaciones
Cuando ocupamos una tipografía para escribir un texto, muchas veces tenemos que verla en grande, como en avisos publicitarios, etc. Ya que se usa como tipografía corporativa. El simple hecho que esté mal dibujada es más que una buena razón para descartarla. La gran mayoría de las tipografías tienen horribles terminaciones, y eso los diseñadores no lo deberíamos tolerar.

8. Gris de texto, o gris de textura.
Hilando ya un poco a niveles más macro, nos encontramos con este curioso punto. Cuando escribimos un texto, y vemos la textura que produce el bloque (conjunto de letras juntas), esta debe estar homogénea. Si hay letras que resaltan porque están más gruesas que otras, es porque el tipo de texto está mal diseñado. Muchos tipógrafos exageran engrosando las verticales de las mayúsculas con respecto a las de las minúsculas, creando un desagradable efecto en el gris de la textura del texto.

9. Apertura de la contraforma
Muchas tipografías consideradas de texto, pecan de cerrar o abrir demasiado sus contraformas. En el caso de que se cierren demasiado, pueden generar errores de legibilidad como confundir una “c” con una “o”. En el caso de que estén demasiado abiertas (como frutiger), la contraforma interna de la letra se suma a la contraforma externa de la letra, produciendo una cantidad de blanco muy desagradable a la vista.

10. El efecto pescado
En un post anterior hablé sobre el desagradable resultado producido por el efecto pescado. Cuando se el tipógrafo diseña sólo las formas suele caer en este tipo de errores. Un buen tipógrafo de texto, diseña la forma, la contraforma interna y externa, y su ductus. (Mayor información leer el post del efecto pescado).

11. Contraforma externa
Hay detalles que hacen a una tipografía muy legible, y eso es la contraforma externa. No se imaginan cuanto cambia leer una tipografía con el sacadito de arriba de la “n” bien marcado, o la diferencia entre la “rn” y la “m”. Hay tipografías que ni siquiera tienen ese sacadito. Entonces no son de texto, punto.

12. Contraforma interna
Una costumbre muy recurrente de los diseñadores de fuentes es hacer el ojo pequeño de la “a” y “e” demasiado pequeños. Algunos se excusan citando a la historia, otros lo hacen por estética. Lo único claro es que este pequeño ojo tiende a desaparecer, y la contraforma abierta tiende a agrandarse demasiado. Como la “a” y la “e” son las letras más usadas en muchos idiomas, el desagradable efecto se potencia aún más.

13. Comprobar que el set esté completo
¿Cuántas veces se han encontrado con este signo, cuando ya tienen todo diseñado?. Debe ser una de las sensaciones más desastrosas que existen, ya que hay que empezar todo de nuevo. Muchos tipógrafos NO diseñan la “ñ”, los acentos, los signos de interrogación, los punto y coma, y los signos de corte de palabra o los números. Es mejor revisar bien la fuente antes de lamentar.

14. La familia
Comprobar que la familia sea abundante y que pueda resolver los problemas de diseño que se puedan presentar en un párrafo es lo ideal. Difícilmente se puede diseñar con una tipografía que solo tenga la versión regular. Hoy en día se necesita destacar mediante itálicas, o usar las negritas en los subtítulos o cambios de tema. Otra cosa que suele ser muy importante, es que la itálica sea igual de legible que la regular, y que no esté llena de figuritas rebuscadas.

15. El interletraje
Existen tipografías que sencillamente no se les hizo interletraje, y funcionan muy mal. Un buen diseñador corrige los interletrajes que no le parecen correctos, pero es demasiado tedioso ir corrigiéndolos todos. Hay programas como InDesign que hacen ese trabajo automáticamente, pero nunca queda lo bien que lo hace el mismo diseñador tipográfico.

Flor de País, un trabajo hermoso

2006-04-20T09:47:00.000-07:00

¿A alguien le ha tocado trabajar en la pega soñada?, bueno, a mi si. Flor de país y zoolab me dieron la oportunidad. Me toco ser el ilustrador píxel del chat que propuso el portal bicentenario para Canal 13.
Me dieron la libertad de volarme y proponer cosas muy divertidas y con mucho humor. El portal, muy al estilo Sims, tiene todo lo que uno le puede pedir a un trabajo. Se trabajó en un ambiente increíble, con soltura, con libertad, y cada integrante del equipo hizo un trabajo espectacular.
El dibujo píxel, que me encanta, me permitió poner a prueba mi conocimiento en isométricas y trabajé con un ángulo de 26,565°; que es un estándar que me permite lograr una visión panorámica perfecta.
Compuse un montón de escenarios, incluyendo una feria de verduras, una cancha de fútbol, una iglesia, una universidad, un hospital, un edificio corporativo, el edificio de canal 13, un teatro municipal, un edificio en construcción, la municipalidad, casas, edificios, 4 plazas: un skatepark, una plaza de esas típicas, una plaza sobre una laguna, una plaza de juegos, una cárcel, un parque de diversiones, campos de cultivo y muchas cosas más.
Agradecimientos también a Pilar Abiuso, Sole de la Fuente, Perla Molina, y Antonio Cáceres, un genio del action script.

Bueno, para quien quiera ver la ciudad armadita, ahí va una miniatura, tienen que hacer clic sobre la imagen para verla un poco mas grande. No puedo subirlo a tamaño original porque mide como 10.000 píxeles.Todavía no les puedo dar el link de la página ya que está funcionando todavía como beta, pero apenas salga al aire se los daré y se divertirán mucho.

Jugando a ser Garamond

2006-04-19T23:26:00.000-07:00

Hoy estuve jugando a ser Claude Garamond. Fue divertido y aprendí mucho.
Tomé la tipografía Garamond y me puse a jugar con ella, la empecé a deformar hasta que la dejé con el puro ductus. No tenía claro para qué, pero seguí con el ejercicio, luego empecé a arreglarle las cosas que no me gustaban y llegué a mi propio estilo de diseño, o sea, llegué al punto de partida. Mientras jugaba, pensaba: ¿qué hubiese hecho Giambatista Bodoni, con este ductus?, y me puse a jugar con la Bodoni también.

Hey, es extraño. Algo aquí no me calza, el espíritu de Bodoni está presentísimo, la estructura calza, pero deja de ser bodoni, Giambatista jamás usaría ese tipo de curvas, hmmm, interesante.

Empecemos de nuevo, ¿y que diría mi maestro Gerard Unger de todo esto?, y empecé a jugar con swift, y me di cuenta de las diferencias entre ambas fuentes son abismales, las contraformas, la contrucción, los pesos, los detalles, todo. Descubrí la simpleza de las formas y las contraformas de los trazos de Gerard Unger, y descubrí la academia pura. Las barras y las astas tienen una relación entre sí, y entre las contraformas que no pueden ser ignoradas. Me di cuenta de la ausencia absoluta de detalles tontos, las angulaciones, la velocidad de las curvas, y su racionalidad ante todo. Sin duda, Unger debe ser uno de los mejores tipógrafos que existen que diseñan fuentes de alta legibilidad. ¿Y Pancho Gálvez, no tiene nada que decir al respecto?, veamos…
¡Sorpresa!, su fuente australis es “garamondiandísima”, si no fuera por el taco de la b, y la caída de la cabeza de la a, serían muy similares. Pero, tienen un aspecto demasiado distinto. Obvio, las tipografías se hacen funcionales con su ductus, pero se hacen bellas con lo particular de los detalles que tengan. Australis no es la excepción, los quiebres en sus curvas, la fineza de sus serifas, y la proporción de sus trazos con respecto a la forma y contaforma la hacen bellísima. Con Australis entramos a una nueva era en el diseño tipográfico, una era donde el trazo caligráfico pasa a un segundo plano, y la forma está basada preferencialmente por conceptos aplicados de diseño, y no tanto por una respuesta textual al dibujo con la pluma (fíjense en la colita de la a, versus su cabeza. Pancho sabe). Mientras Claudito se revolcaba en su tumba pensé parar, pero tenía 2 poderosas razones para no hacerlo: era demasiado temprano para acostarse, y me faltaban los chicos cool de underware. Ellos tenían que ir en el ejercicio si o si. Las conclusiones que saqué con ellos fueron más bien con respecto a la sistematicidad del dibujo. El ductus de la sauna es horizontal y cualquier variación diagonal provoca un fuerte quebre. Fíjense que teniendo el mismo grosor, las mismas curvas, terminaciones, no funciona bien. ¿Será que hay tipografías que son más dependientes de su ductus que otras?, bueno, creo que cualquier alteración a la estructura de sauna hubiese hecho un desastre de si misma.

Para finalizar, y que el ejercicio no fuera tan corto, decidí rendirle tributo al gran Lucas De Groot. Tal vez aquí fue donde más me divertí, la adaptación de the sun a garamond, debe ser una de las cosas más absurdas que se hayan hecho. Al final, creo que se perdió casi todo el estilo de Lucas, pero me dio grandes ideas para empezar una nueva fuente. Tal vez algún día la haga. Hoy no, que ya es de noche.

Si quieren ver el resultado del ejercicio como es la costumbre pueden cliquear sobre la imagen. Lo verde es la fuente original y lo negro es lo rediseñado.

Dibujo vectorial

2006-04-05T20:15:00.000-07:00

Los diseñadores le tienen terror al dibujo vectorial de precisión. Muchos tienen bellísimos bocetos de logotipos o tipografías, pero su inseguridad con el trazo o la mala realización del dibujo vectorial despotencia la belleza de sus diseños. En fin, un grupo de diseñadores propone un sistema de dibujo con los controladores organizados de manera ortogonal, ¿pero hasta qué punto puede ser la mejor solución?. Analizaremos las características que debe poseer un dibujo vectorial perfecto.
Existen 3 tipos de puntos: el de esquina, el de curva y el de semicurva o tangencial. Los controladores pueden estar dispuestos de tres maneras, enganchados, independientes o sin ellos.
Parece obvio, obvio.
Pero, ¿dónde se ubican los puntos?
En un principio, ubicaremos los puntos de manera ortogonal, y en el extremo del eje. Como vemos en el ejemplo, tanto los controladores como los puntos confluyen hacia un centro en común.Complejicemos un poco más el esquema y nos daremos cuenta de algo sorprendente: el modelo es totalmente adaptable, y las curvas externas por lo general tienen absoluta relación con las curvas internas y viceversa, así como también los controladores. El primer ejemplo de arriba parece pecar de tonto y simple, pero no lo es tanto, podemos darnos cuenta cómo están dispuestos los controladores en un círculo perfecto (30 grados con respecto al centro), y como se complementa el círculo interno con el externo (podemos dibujar 1000 circulos más concéntricos y siempre será lo mismo.
En el segundo ejemplo (de arriba), podemos observar cómo se mantiene este mismo principio, en un círculo perfecto desfasado. Para muchos aprender esto esto puede resultar inútil, pero no lo es tanto, ya que si miramos la mitad de abajo de este ejemplo, puede ser fácilmente la mitad de abajo de una letra "U" mayúscula serif.En este último ejemplo, podemos ver una aplicación de lo anterior, donde no tan sólo la forma está muy bien dibujada, sino fíjense en las contraformas, sus curvas se ven claras y perfectas.
Pueden hacer click sobre el para verlo en su tamaño real.

Escudo PUC, Rechazado!!!

2006-03-30T18:51:00.000-08:00

Muchas veces resulta frustrante el sentir que nuestro trabajo fue en vano, y más cuando es realizado de primer nivel. Pero creo que igual merece ser mostrado.
El encargo lo realizó el DET, y consistía en el redibujo del escudo del escudo de la Universidad (PUC). Claramente, y contando con los mejores académicos del diseño gráfico, la idea puede haber sido ir un poco más alláy no hacer sólo un redibujo del escudo anterior. Esto empezó hace 3 años, cuando yo todavía estaba estudiando, Pancho Gálvez me pidió si le podía ayudar a rediseñar el logo de la PUC. Me dijo: he estado estudiando mucho, he hecho miles de pruebas, y quiero que me ayudes. Lo que tienes que hacer es basarte en lo que yo ya he hecho e ir mejorando el dibujo. Te va a tocar diseñar el logotipo para ser visto en gigante, mientras que yo lo voy a diseñar para que sea visto no más grande que una moneda de 50 (papelería y tarjetas de visita).

En un principio cuando me enfrenté a la corona, no me creí capaz de mejorarla, pero con un poco más de soltura me fui dando cuenta que había mucho que arreglar, luego sentí que el vector me amaba y todo era algo muy tipográfico.
Luego todo fue calzando con las correcciones, las llaves con el sombrero pontificio, el sagrado corazón de Jesús, el escudo nacional, y lo mas importante y que a mi me sorprendió, donde había chamullo, ahora hay un enrejado… algo así como un ornamento de fierro que se les pone a las rejas. Todo calzaba muy bien y a mi parecer estaba bello; desde la sensibilidad de la línea, hasta la corona del cóndor y el huemul, y lo mejor de todo, creo que funcionaba mucho mejor.

El tema de los íconos fue tratado con mucha suavidad, los retoques son mínimos, ahora son menos ilustración y aparecen mucho más sintetizados, obedeciendo al mismo nivel de abstracción que tiene la parte de la corona. No se inventó nada (como arriba), sino que más bien se rediseñó. Puede ser un comentario técnico, pero la diferencia con el antiguo, es que no se trabajó con línea, ya que esta produce un engrosamiento hacia adentro y hacia fuera, privilegiando la línea por sobre la forma y no es la idea. En el rediseño, la figura que se diseñó quedó intacta, y el grosor de la línea en las pruebas impresas aumenta siempre hacia fuera (en las culebritas es donde mejor se aprecia).

El rediseño de la tipografía es merito absoluto de Pancho Gálvez. La versión antigua ocupaba la Trajan, comprimida al 90%. Pancho rediseñó la Trajan y le hizo una versión versalita que funciona de maravillas, debido a que le redujo el contraste entre sus trazos más delgados y sus partes gruesas.
Sin ofender en lo más mínimo la historia, ni el carácter de la letra, la hizo muy funcional y creo, a mi modo de ver, que logró la solución más sobria que podría haber encontrado y con una sensibilidad fuera de serie. Aparte de que ordenó la lectura.Y para los que le gustan las estadísticas, abajo hay un keyline, que pueden verlo en su tamaño original haciendo clic sobre el.
Sin embargo, y por motivos administrativos, el trabajo fue rechazado. Nunca entendí muy bien porqué, tal vez por motivos de reposicionamiento de marca, quien sabe.
Bueno, hoy en día, me acabo de enterar que anda dando vueltas una versión calada del logo y que funciona (ahora no está lineal), por lo que se puede trabajar directamente en un fondo que no sea blanco. (A lo mejor existía de hace mas tiempo, pero nunca nadie lo tuvo).

Para los que les gustan las anécdotas, pueden ver la diferencia entre el escudo diseñado por Francisco Gálvez y el mio. Pueden ver la imagen aquí.

El efecto pescado

2006-03-29T20:12:00.000-08:00

El efecto pescado, es un término que inventamos en una de las largas jornadas de corrección de nuestras tipografías vía Messenger con Miguel Hernández, Luciano Vergara y Cristián González.
Muchas veces ustedes se han preguntado por qué un tipo que tiene el contraste de una tipografía de texto, una estructura sobria, altura x adecuada no funciona bien cuando se le usa en textos extensos...
El efecto, es un error de diseño que se produce cuando el tipógrafo concentra su atención demasiado en la forma de la letra, descuidando notoriamente las contraformas internas.

El problema de diseño de los tipos con efecto pescado

1.- Es un hecho que las contraformas internas de las tipografías tienen una relación de proporción con las contraformas externas. Con el ejemplo queda un poco más claro, y se muestra cómo los espacios rojos (internos) son similares a los espacios burdeos (externos). Este proceso de sistematización de los blancos y los negros (figura y fondo) determina muchas veces el éxito del gris que produce una tipografía en un bloque de texto.

2. A medida que se construyen las formas de cada una de las letras, el diseñador va regulando los grosores de los trazos para regularizar las contraformas. Muchas de las veces que se diseña a partir de trazos demasiado light y se cae en el error de dejar las letras con mayor contraforma interna (porque a primera vista, son tan light, que es imposible comparar los trazos con la contraforma), como sucede en el ejemplo 2. Es más, creo haber escuchado en una ocasión a Alejandro Lo Celso recomendar a los diseñadores partir del diseño ultrablack, con el fin de ahorrarse este tipo de desagradables efectos.

Concluyendo, la forma de la letra debe estar proporcionada de acuerdo a su contraforma interna y externa. Además la contraforma interna está determinada por el grosor de los trazos.

El problema de lectura con tipos con efecto pescado

El "efecto pescado" es un desagradable efecto que hace que las palabras sean más largas (espacialmente) que lo que el cerebro debería captar, traduciendo esto en sensaciones de temprana saciedad de lectura y aburrimiento precoz.

En el ejemplo , las líneas y los círculos corresponden a las contraformas externas de las letras. Cuando vemos la tipografía en grande no notamos las grandes diferencias entre contraformas, pero cuando empezamos a achicar estas, la diferencia perceptual empieza a crecer radicalmente, y los puntos empiezan a ser cada vez más pesados que las líneas.
En el ejemplo de más abajo, podemos ver cómo los saltos sacádicos se hacen mucho más cortos (disculpen si para algunos esto es chino), y la lectura se va haciendo cada vez mas fluida. Las tipografías de fantasía suelen tener ese problema, algunas llegan a ser tan ilegibles, que los saltos sacádicos son hasta uno por letra. Es por eso que es recomendable informarse antes de elegir tipografías para los textos, porque el factor ergonómico puede ser terrible a la vista. Y más cuando son textos de lectura obligatoria, donde los escolares suelen leerlos de mala gana.

¿Han sentido que pasa algo parecido cuando leen futura?

(clickear sobre las imágenes para ver los ejemplos a tamaño real).

Bienvenidos

2006-03-29T08:21:00.000-08:00

Bienvenidos,
Soy Juan Pablo De Gregorio, su anfitrión. Soy diseñador gráfico y tipográfico.
En este blog pretendo ir publicando regularmente contenidos de diseño. La idea es que se genere una comunicación y un feedback con quien lee cada post.
La idea es ir mostrando detalladamente mi trabajo , y comentando el de otros. Mostrar influencias, y rendirle el homenaje a personajes del diseño que merecen mi admiración.

De antemano, gracias por su buena onda, y no olviden dejar sus comentarios